Искусство и мода: Искусство и мода — что у них общего?

Искусство и мода: как современные бренды переосмысляют наследие Ренессанса в своих коллекциях

Сейчас в ГМИИ им. Пушкина можно увидеть новый выставочный проект, приуроченный к перекрестному Году музеев России и Италии. Его цель — показать, каким было искусство Сиены на рубеже Средневековья и Ренессанса и почему оно занимает важную роль в истории искусства. Посещение этой камерной выставки — хорошая возможность добавить в нашу повседневность немного итальянского очарования. Искусство Сиены, представленное в Пушкинском, оставляет после себя лиричное впечатление и позволяет по-новому взглянуть на актуальные модные коллекции, созданные под влиянием эпохи Возрождения.

Джованни Ди Паоло, «Мадонна Смирение», Сиена, ок. 1400–1482. Фото: пресс-служба ГМИИ им. А. С. Пушкина

Copyright 2021. All rights reserved.

Как случилось чудо итальянского Ренессанса? Вы наверняка когда-нибудь задавались этим вопросом, разглядывая изящных флорентийских женщин и их элегантные наряды на картинах и стенных росписях, прекрасные тела, виртуозно исполненные в скульптуре, или интерьеры роскошных палаццо. Кажется, великое итальянское искусство было совершенным всегда, но на самом деле художникам понадобилось целых два столетия (сами понимаете, итальянский климат не располагает к спешке), чтобы найти новые приемы для визуального отображения красоты и гармонии. И только потом начать создавать свои ренессансные шедевры. Этот период пришелся на XIII и XIV века, в искусствоведении их принято называть «дученто» и «треченто». Во многом это был интуитивный поиск. Именно тогда в искусстве появилось отчетливое стремление сделать изображения более объемными и реалистичными. Но при этом художники не могли позволить себе отступить от важного принципа: при всех нововведениях сами образы должны были оставаться такими же возвышенными и мистически недосягаемыми.

Религиозная тематика, которая в эту эпоху занимала центральное место в изобразительной сфере, сдерживала живописцев многими условностями. Но итальянские мастера все же смогли перенастроить художественную оптику. Для них было важно показать через красоту небесного идеального мира, который они изображали, мир земной — безусловно, не идеальный, но все же по-своему красивый. В картинах появляются перспективные сокращения и сложные ракурсы, предметы становятся объемными и даже как будто осязаемыми, добавляются бытовые детали, фигуры святых обретают земную телесность и более реалистичные пропорции, усложняется и спектр эмоций. В выражениях лиц и позах библейских персонажей появляются оттенки чувственности. В это время происходит формирование портрета как самостоятельного жанра. Образы Мадонны с младенцем становятся более нежными, деликатными, трогательными. Облик самой Девы Марии тоже претерпевает трансформацию — художники примеряют на нее модные для того времени прически и аксессуары, усаживают в изящные позы. Благодаря живописцам Мадонна порой превращается в светскую даму.

Может показаться, что все эти нюансы не имеют такого большого значения, но это не так. Именно эти подвижки впоследствии привели к тектоническим сдвигам в изобразительной сфере и заложили основу для становления таких титанов Высокого Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. Но до того нужно было проделать долгий путь поиска и синтеза накопленного художественного опыта, который вобрал в себя византийские и готические влияния. Узнать об этом подробнее можно на выставке в Пушкинском — она продлится до 3 октября.

Является ли мода искусством? (1998)

Сун Бок Ким (Sung Bok Kim) — доцент на кафедре одежды и текстиля Университета Хансунг в Сеуле. Защитила докторскую диссертацию в Нью- Йоркском университете — «Эстетика моды и критицизм» (Fashion Esthetics and Criticism).

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (1998. Vol. 2.1)

Мода как категория дискурса привлекает внимание ученых с кон­ца XIX столетия. Авторы многих значимых и имеющих ценность ис­следовательских работ сосредоточивали внимание на разнообразных социальных, психологических и экономических аспектах моды. Они обращались к таким темам, как история костюма, исследование по­веденческих моделей, мода и торговля, а также маркетинг и реклама. Часто объектом изучения для них становились движущие силы и исто­рические условия, побуждающие моду развиваться через осознание того, какова природа удовлетворения, которое испытывают люди, под­чиняясь ее диктату, почему этого чувства удовлетворения достаточно, чтобы компенсировать физические и материальные жертвы, и что по­зволяет превратить модную одежду в прибыльный товар.

Весьма примечательно, однако, то, что посвященные моде исследо­вательские труды практически не уделяют внимания, пожалуй, важ­нейшей из всех присущих моде характеристик — ее «эстетизму». Как заметила искусствовед Энн Холландер, главнейший сущностный аспект в манере одежды — это производимое ею визуальное впечатление, в то время как «все остальные аспекты факультативны и зависят от конкрет­ных условий» (Hollander 1978: 311). Судя по всему, с замечанием Холландер согласна и социолог Элизабет Уилсон, которая также подчер­кивает, что нам следовало бы рассматривать моду как «некую форму изобразительного искусства, процесс создания образов, где в качестве холста используется видимое „я»» (Wilson 1987: 9). Более того, Джордж Б. Спроулз, известный ученый, исследующий поведенческие модели, высказал следующую мысль: «Занимаясь анализом моды, легко упу­стить из виду возможность эстетического подхода, поскольку эстетика воспринимается как искусствоведческая категория, не имеющая отно­шения к моде. Это серьезный промах, так как предметы моды представ­ляют собой эстетический продукт, и всякая теория моды непременно будет включать в себя эстетические компоненты» (Sproles 1985: 63).

Недостаток изысканий в области эстетики моды породил дискусси­онный вопрос, который впервые отчетливо прозвучал в начале 1980-х годов: можно ли относиться к моде как к искусству? Но по-настоящему спор вокруг него разгорелся в 1983 году, когда в Нью-Йорке, в Инсти­туте костюма Метрополитен-музея, открылась ретроспективная экс­позиция, посвященная 25-летию профессиональной деятельности Ива Сен-Лорана, — ведь до сего момента считалось, что место в музейных экспозициях должны занимать в первую очередь произведения искус­ства или исторические костюмы, но никак не предметы, имеющие от­ношение к современной моде.

Пережив потрясение, вызванное демонстрацией работ Сен-Лорана в Метрополитен-музее, другие музеи последовали этому примеру и по­зволили проводить в своих залах выставки, имеющие отношение к ис­кусству и моде. К числу наиболее ярких примеров можно отнести вы­ставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism), организованную в галерее Технологического института моды в 1987 году, и «Одежда, взгляд изнутри» (Infra-Apparel), проходившую в Институте костюма Метрополитен-музея в 1991 году, — и в том и в другом случае мода была представлена в художественном контексте. В том же ключе дан­ная тенденция прослеживается в таких культурных мероприятиях, как выставка «Архитектура личного пространства. Современный дизайн одежды» (Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design), прово­дившаяся в Массачусетском технологическом институте в 1982 году; выставка работ Роберто Капуччи «Изваяния из ткани» (Sculptures in Fabric), представленная в рамках Венецианской биеннале 1995 года, и «Выставка „Искусство для носки»» (Art-to-Wear Exhibition), ставшая частью биеннале 1995 года в Кванджу (Южная Корея).

Находясь под впечатлением от этих незабываемых выставок и, в част­ности, от того, как их устроителям удалось подчеркнуть эстетические аспекты моды, я осознала: проблема состоит в том, что мир моды, по сравнению с миром искусства, уделяет слишком мало внимания теоре­тическим обоснованиям и критическому анализу и отводит слишком мало места для них. Сосредоточив внимание на визуальных характе­ристиках моды, мы сталкиваемся со следующими вопросами. Можно ли утверждать, что мода и искусство разделяют одну и ту же осново­полагающую систему ценностей и концепций? Где та область, кото­рая одновременно принадлежит миру моды и миру изобразительного искусства, и что она собой представляет? В чем разница между модой и искусством? Держа в уме эти вопросы, я предполагаю развить кри­тический подход к моде и для начала аргументированно обсудить вза­имоотношения между модой и искусством. Кроме того, я собираюсь проанализировать критические статьи и заметки о моде, публиковав­шиеся в периодических изданиях, посвященных вопросам искусства, между 1980 и 1995 годами, чтобы понять и описать концептуальные воззрения, определяющие отношение тех или иных критиков к моде, и составить представление о том, как развивалась критика моды как особая теоретическая область эстетических изысканий. Если мы со­гласны с тем, что эстетический критицизм может быть охарактери­зован как «компетентный и упорядоченный разговор об искусстве» (Feldman 1973), то это исследование действительно будет служить не­кой основой для компетентной и упорядоченной дискуссии об эстети­ческом критицизме моды.

Является ли мода искусством?

В мире моды и в мире искусства почти во все времена не было ясности относительно того, можно ли считать моду искусством, и это порож­дало множество споров. Еще в 1959 году Реми Сейсселин, убежденный сторонник эстетических взглядов на природу моды, утверждал, что мода — это настоящее искусство. Он постарался доказать это, исследуя взаимоотношения между модой и поэзией в своей статье «От Бодлера до Кристиана Диора. Поэтика моды» (Saisselin 1959). Ученый, знаток французского искусства XVIII века, Сейсселин говорил о том, что мода может нести в себе метафизический подтекст и обладает эстетическими характеристиками. Он цитировал Бодлера и Кристиана Диора, сопо­ставляя высказывания поэта о моде и одежде с замечаниями професси­онального модельера. И хотя Сейсселин напрямую не касался вопроса о соотношении моды и изобразительного искусства, значение этой его работы огромно уже потому, что появление статьи о моде в академи­ческом искусствоведческом журнале было событием из ряда вон вы­ходящим. Будучи заметной фигурой в мире искусствоведения, Сейс- селин стал одним из первых, кто взглянул на моду как на искусство.

Импульс, который задал Сейсселин, высказав свою точку зрения на взаимоотношения «мода — искусство», привел к тому, что вопрос «Является ли мода искусством?» начали открыто обсуждать в журна­лах, посвященных изобразительному искусству, и интерпретировать в экспозициях тематических выставок, проводившихся во многих музе­ях и арт-центрах в начале 1980-х годов. Художественный критик Лори Симмонс Зеленко взял пространное интервью у Дианы Вриланд и по­ложил его в основу статьи, которая была напечатана под заголовком «Можно ли считать моду искусством?» и стала одной из первых откро­венных публикаций на эту тему, попавших на страницы журнала, цели­ком посвященного изобразительному искусству. Ее появление можно считать поворотным моментом в истории заметок о моде, поскольку из интервью, взятого Зеленко у Вриланд, становится ясно, что взаимо­отношения между модой и искусством окружены туманной атмосфе­рой отчуждения и недопонимания. Так, Вриланд, в прошлом редактор Harper’s Bazaar и Vogue и консультант Института костюма Метрополи­тен-музея, настаивает на том, что «мода — это не искусство»: «Искус­ство должно иметь дело с чем-то абсолютно спиритуальным [sic]. Это совершенно неповторимое, экстраординарное нечто. То, что присуще искусству и не присуще моде. Мода должна иметь дело с повседневной жизнью. Мода обладает физической жизнеспособностью, в то вре­мя как жизнеспособность искусства не столь материальна.» (Zelenko 1981: 88). Также Вриланд говорит о моде как о «капризе публики» и «попытке приукрасить человеческое тело», которая «подразумевает наличие мастерства»; согласно ее точке зрения, «искусство зачастую становится источником вдохновения для моды, когда модельеры нуж­даются в творческом импульсе». Когда разговор коснулся выставки «Маньчжурский дракон. Китайские костюмы времен династии Цин» (The Manchu Dragon: Costumes of China, the Ch’ing Dynasty), которую Вриланд организовала в Институте костюма, она заметила, что «экс­траординарные цветовые решения, неистовая роскошь и абсолютная конструктивная простота создают то ощущение непринужденной сво­боды, которого мы сегодня лишены». Затем она предсказала, что «ро­скошь еще вернется», и пояснила, что подразумевает под роскошью «некую форму мышления, форму просвещенного отношения к цели. Чтобы ее достичь, необходимо знание всех ингредиентов социальной сферы, знание разных периодов в искусстве и литературе». «Искус­ство — это роскошь, но может ли оно стать товаром?» — задает вопрос интервьюер. Но вместо прямого ответа Вриланд произносит: «Я пола­гаю, искусство — это постоянный источник вдохновения». Иногда в ее словах ощущается некоторая неуверенность, она говорит: «.. .когда оно [искусство] попадает в торговый оборот, я не берусь что-то предска­зывать наверняка, так как не имею достаточной информации. Я лишь надеюсь, что к нему не отнесутся, как к соевым бобам, и не станут вы­ставлять на биржевые торги, хотя. возможно все.» (Ibid.: 12).

Ознакомившись с этим диалогом, можно прийти к выводу, что Диана Вриланд, основываясь на собственных представлениях о двух несхожих мирах, была сторонницей того, чтобы между искусством и модой со­хранялась дистанция. Однако сегодня различия, которые она находила между ними, выглядят ничтожными, а подобная дистанция — невоз­можной, поскольку с 1980-х годов общие представления об искусстве радикально изменились под влиянием постмодернизма. Тем не менее это интервью можно считать своего рода отправной точкой, откуда берет начало откровенная дискуссия о неоднозначных и противоре­чивых взаимоотношениях между модой и искусством.

В более близкое нам время художественный критик Михаэль Будро затронул проблему взаимоотношений между модой и искусством в сво­ей статье «Искусство и мода». Он также отказался признавать моду ис­кусством: «Искусство — это искусство, а мода — это индустрия. <…> Существует давняя, благородная традиция — своего рода идеал, со­гласно которому произведением искусства считается творение, создан­ное личностью, озаренной ярким пламенем высокого вдохновения; со­гласно которому искусство стоит выше коммерции; согласно которому искусство — из уважения к себе или по какой-то иной причине — это великое, значимое явление. <…> Мода — это не искусство. Мода по­верхностна и малозначима.» (Boodro 1990: 120-123). Будро разделяет искусство и моду, в первую очередь исходя из того, что мода коммерциализована по своей природе. Он объявляет искусство и моду «парой, которая никогда не сойдется», хотя вместе с тем признает, что «ассо­циации между ними существуют уже давно и со временем становятся лишь прочнее» (Ibid.: 122).

(Продолжение читайте в печатной версии журнала)

История искусства и моды, давние отношения

Искусство и мода неразрывно связаны друг с другом и теснее, чем когда-либо. От дизайна одежды до художественного оформления дефиле, от крупных лейблов до бутиков, мода рушится, привлекая важные имена из самых разных областей визуального искусства.

В этом нет ничего удивительного. В конце концов, что такое мода, как не носимое искусство? И сотрудничество между дисциплинами взаимовыгодно. Мода, которую часто несправедливо считают одним из самых легкомысленных прикладных искусств, благодаря ассоциации приобретает серьезное значение. Тем временем художник достигает более широкой, более популистской аудитории.

Так же, как искусство и мода так часто сталкиваются, мы столкнулись с интернет-магазином моды Lyst (чье блестящее редакционное подразделение The Long Lyst быстро стало одним из самых популярных мест в Интернете для хорошо продуманных модных новостей, идей, историй) , и мнение), копаясь в истории этих давних отношений.

Мы говорили об искусстве, они говорили о моде. Результатом стал почти век революционных инноваций, провокаций и революций. Пусть We Heart и Lyst проведут вас через неразрывную связь между искусством и модой…

Schiaparelli x Dalí, 1937 Платье-лобстер

Шляпа-обувь, 1937 год, смоделированная женой Дали Галой

Искусство и мода, начало долгих отношений

В целом, сотрудничество между модой и искусством сейчас, возможно, находится на пике. Но это отнюдь не новое явление. Эльза Скиапарелли была одной из самых изобретательных и выдающихся фигур моды, работавших между двумя мировыми войнами.

Ее причудливый характер идеально подходил гению Сальвадор Дали , который вдохновил ее на создание некоторых из самых известных работ. Только встреча таких умов могла создать такие вещи, как платье 1937 Lobster .

Простое изделие из белого шелка изображало гигантского омара, нарисованного Дали, и было игривой данью уважения его творению 1934 года «Человек мечты из Нью-Йорка находит лобстера вместо телефона» . Не менее знаменита во впечатляющем каталоге Скиапарелли удивительно сюрреалистичная кепка для обуви , созданная Скиапарелли и разработанная Дали.

Шляпа, превращенная в женскую туфлю на высоком каблуке, была смоделирована женой Дали Галой. Он будет представлен в коллекции Скиапарелли осень-зима 1937-38. Независимо от положения Дали, работа выделялась сама по себе.

Ив Сен-Лоран, Осенняя коллекция Мондриана 1965

Модный кубизм

Еще один ранний пример пересечения моды и искусства возник благодаря смелой геометрии голландского художника Пита Мондриана . Сам стиль «неопластицизма» художника был вдохновлен кубизмом. В 19В 30-е годы дизайнер Hermès Лола Прусак черпала вдохновение в знаменитых работах Мондриана. Имея белый фон, сетку из толстых черных линий и блоки основных цветов, они послужили основой для целого ряда чемоданов и сумок с квадратными вставками из красной, желтой и синей кожи.

Творчество Мондриана продолжало оказывать мощное влияние на моду еще долго после его смерти в 1944 году. Легендарный французский дизайнер Ив Сен-Лоран добился одного из самых значительных успехов, когда в 1965-го года он представил свою коллекцию Fall Mondrian .

Хотя другие дизайнеры ранее экспериментировали с подобным дизайном, именно шесть коктейльных платьев А-силуэта от Saint Lauren по-настоящему захватили воображение публики. Это произведение откроет новые возможности для будущей роли искусства в моде.

Paco Rabanne, «Unwearable Dress»

Architectural Influences

Не только художники вдохновляли ведущих модельеров. Архитекторы и их проекты также были названы творческими музами. Коко Шанель подытожила важность этих отношений, сказав: «Мода — это архитектура. Это вопрос пропорции».

Создавать одну из самых культовых архитектурных моделей одежды должен кутюрье Paco Rabanne . Его первый показ на подиуме в 1966 году назывался « 12 непригодных для носки платьев из современных материалов » и включал в себя изделия из листового металла и резины. Несмотря на нетрадиционные материалы, Рабан умело формировал свои платья в точном соответствии с пропорциями своих моделей.

Возможно, это потому, что Рабанн всегда помнил советы своей матери. «В моде у вас есть все свободы, кроме одной: никогда не подрывайте красоту женщины». Рабанн, безусловно, был верен этим словам, независимо от того, какие материалы он использовал.

Дэмиен Херст x Александр МакКуин

Contemporary Collaborations

Объединение искусства и моды настолько успешно, что Команда Александра МакКуина решила объявить об эксклюзивном сотрудничестве с Damien Hirst в 2013 году.

Работа отражает встречу двух самых темных умов современного дизайна. Эфирный и призрачный, МакКуин черпает вдохновение из серии «Энтомология » Херста. Это было, несомненно, знаковое собрание умов.

Бабочки, пауки и другие насекомые ползают по коллекции McQueen из 30 шифоновых шарфов, образуя геометрические узоры на ткани. Это сотрудничество было одинаково отмечено как в мире искусства, так и в мире моды. Что-то, что предполагало взаимозависимость, которая будет продолжаться долго. Игра менялась.

Родарт Весна 2012

Массовое внедрение искусства в моду

Что немаловажно, сегодня известные дизайнеры продолжают следовать их примеру, внедряя в свои коллекции все виды искусства и дизайна. Любимые сестры моды, Кейт и Лаура Малливи , работали с такими гигантами, как Gap и Target. Они также входят в число тех, кто обычно обращается к художественному канону за вдохновением.

Сестры были отмечены за создание Работа Винсента Ван Гога в Коллекция Rodarte 2012 года, от тонких отсылок к толстым мазкам кисти художника-импрессиониста в их светлых тканях и цветовой палитре, до их смелой дани Ван Гогу Подсолнухи в их культовом цветочном принте шифоновое платье.

Daniel Buren x Louis Vuitton Spring Summer 2013

Luxury Leanings

Но оставьте выбор Marc Jacobs , чтобы поднять художественное вдохновение на новый уровень. Неудивительно, что художник-концептуалист Даниэль Бюрен описал свою коллаборацию Louis Vuitton 2013 года как «совершенно сумасшедший опыт». Не удовлетворившись тем, что Бюрен использовал узоры холста в клетку на своей одежде, Джейкобс привлек художника к разработке декораций для своего дефиле.

Бюрен обладал полной художественной свободой при разработке своего монолитного набора. В комплекте с движущимися эскалаторами. Захватывающее дух зрелище было установлено в центральном дворе Лувра. Создание незабываемого сотрудничества искусства и моды.

Мы видели, как легко мода восприняла идеи искусства. От исторического поглощения влияний до наших дней, когда модные коллекции разрабатываются и продаются с использованием и отчасти созданием новообретенной знаменитости художников. Но если отношения — это улица с двусторонним движением, как насчет взаимодействия мира искусства с модой?

Здесь мы также находим важные коллаборации, которые бросают вызов понятию любого предполагаемого снобизма со стороны искусства по отношению к моде. Кроме того, это показывает, насколько взаимозависимы дисциплины друг от друга.

Такаши Мураками x Luis Vuitton

Мультидисциплинарные кроссоверы

Современный японский художник Такаси Мураками можно по праву считать пионером междисциплинарных кроссоверов. Работает в области изобразительного искусства, живописи и скульптуры, и в то же время добился успеха в области анимации и товаров.

Его целостный, коммерчески грамотный подход делает моду естественной ареной для самовыражения Мураками. И художник понял в начале своей карьеры, как более широкое участие в мейнстримном сотрудничестве может развить его общую практику.

Именно этот человек Марк Джейкобс снова поддержал Мураками, пригласив его поработать над уже известной линейкой сумок для Luis Vuitton, которая заново изобрела фирменную эмблему LV. После огромного успеха проекта Мураками установил долгосрочное творческое партнерство с брендом и добился дальнейшего коммерческого успеха и успеха у критиков, таких как сапожник Vans.

Tom Sachs, цепная пила Chanel, 1996 г.
картон, термоклей
12 х 27 х 37 дюймов

Tom Sachs, Hermés Value Meal, 1997
картон, термоклей
15,35″ x 7,87″ x 7,87″

Обувь музейного уровня

Говоря об обуви, обсуждение симбиоза искусства и моды не может пройти без упоминания Tom Sachs и его работы со спортивным мегабрендом Nike . У американского скульптора есть что-то вроде любви-ненависти к моде и коммерции в целом, он создал несколько громких работ, критикующих фундаментальные идеи роскошных брендов, таких как Chanel.

Тем не менее, более доступная область спортивной одежды предоставила Sachs платформу для изучения вопросов массового производства, экономии за счет масштаба и воздействия на окружающую среду. Сотрудничество художника с NIKEcraft было сосредоточено вокруг воображаемой лоу-файной миссии на Марс и раздвинуло границы материального, перепрофилировав автомобильные подушки безопасности, паруса лодок и даже настоящий скафандр для создания своих проектов ближайшего будущего.

Ванесса Бикрофт, VB55, 2005, видео
© Ванесса Бикрофт, предоставлено автором

Подиум как инсталляция

Современная художница Ванесса Бикрофт уже давно включила моду в свою междисциплинарную практику, а итальянские перформансы широко используют модели высокой моды, предоставленные известными лейблами. Этот интерес к исполнительскому аспекту моды привел к некоторым заметным сотрудничествам, особенно сосредоточенным на живых выступлениях и театральности подиума.

Точно так же, когда Канье Уэст запустил свою коллекцию Adidas в начале этого года, влияние Бикрофта сделало шоу особенным. Отсылка к ее перформансу 2005 года VB55 модели вообще не дефилировали по подиуму. Скорее они занимали пространство в неподвижных, загипнотизированных рядах, одетых в коллекцию утилитарной полувоенной городской повседневной одежды.

Реклама Энди Уорхола для перчаток Schiaparelli. Печатные чернила на бумаге. 12 3/4 x 9 1/4 дюйма (32,4 x 23,5 см) Музей Энди Уорхола, Питтсбург; Основополагающая коллекция, вклад The ​​Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.

Джанни Версаче, 1991 Коллекция поп-арта

15 минут модной славы

Наконец, мы повернули время вспять к всегда новаторскому мастеру междисциплинарного искусства, Энди Уорхолу . У гения поп-арта было давнее увлечение модой, зародившееся задолго до дней славы и «Фабрики». На самом деле Уорхол начинал с фэшн-иллюстрации, работая в глянцевых журналах, разрабатывая дизайн для рекламы таких товаров, как перчатки Скиапарелли.

Его прорывные работы, печально известные банки с супом Кэмпбелл, быстро перешли от настенного искусства к носимым предметам. Девушки из нью-йоркского общества были одними из первых, кто надел платья с изображением банок в ответ на его шоу. Однако сами Кэмпбеллы позже выпустили бумажную версию платья за королевскую сумму в 1 доллар и две банки супа.

Когда-то Уорхол работал законодателем вкусов, таким как Harper’s Bazaar, и сам стал законодателем вкуса. Он запустил собственный журнал Interview. Главную роль в нем сыграли деятели моды (дизайнеры, модели и модницы). Между его профессиональными и личными отношениями с модой никогда не было разграничения.

Посмертно положение Уорхола в Зале славы моды было закреплено коллекцией поп-арта Джанни Версаче 1991 года. Он включал инкрустированную драгоценными камнями версию аляповатых гравюр Мэрилин Монро.

Искусство и мода, продолжающийся роман

В заключение: Возможно, на каждое значимое сотрудничество между искусством и модой приходится десять творчески пустых маркетинговых упражнений. Однако, если отбросить цинизм, нельзя оспаривать симбиотические отношения, которые всегда существовали между ними. Отношения, которые, похоже, только укрепляются по мере того, как все больше лучших талантов мира современного искусства переходят в гламурный мир моды.

И, наконец, искусство и мода, похоже, обречены оставаться в постели до тех пор, пока они существуют. Вдохновляя друг друга, подиумы и галереи имеют бесконечное сходство. Художники и дизайнеры могут одновременно создавать новую почву. В следующий раз, когда вы пойдете на художественную выставку, обратите пристальное внимание на одежду, которую носят зрители. Кто-то может просто носить произведение искусства. Знают они это или нет.

Когда сталкиваются мода и искусство

Загрузка

дизайн

Когда мода и искусство сталкиваются

(Изображение предоставлено Александром МакКуином)

Келли Гровье, 13 октября 2017 г.

У художников и кутюрье непростые отношения, но искусство по-прежнему можно увидеть на подиумах, пишет Келли Гровье.

S

Иногда лобстер — это просто лобстер. Однако в 1937 году ракообразные стали интригующим примером сложных отношений между искусством и модой. Все началось с того, что испанский сюрреалист Сальвадор Дали и легендарный итальянский модельер Эльза Скиапарелли объединились для создания шелкового летнего вечернего платья. Платье с принтом огромного лобстера (его идея), свисающим с талии, проникло в культурное сознание, когда американская светская львица Уоллис Симпсон надела его для фотосессии в журнале Vogue.

В мае 1937 года все взоры были прикованы к Симпсону. Готовясь к разводу во второй раз и в настоящее время помолвлен с Эдуардом VIII (который чувствовал себя вынужденным отречься от британского престола, чтобы жениться на ней), репутация Симпсона потерпела поражение в прессе и отчаянно нуждалась в преображении. Позирование для знаменитого фотографа Vogue Сесила Битона в платье, созданном совместно с одной из самых востребованных фигур современного искусства, может послать сигнал о том, что она представляет смелый новый образ мышления.

Уоллис Симпсон вызвала еще больший скандал, надев платье-лобстер Дали и Скиапарелли (Фото: Сесил Битон/Condé Nast через Getty Images)

Но лобстер? Оглядываясь назад, символизм едва ли мог быть более рискованным или рискованным. В последние годы беспозвоночное (традиционно считающееся афродизиаком) появилось в творчестве Дали как сложная психологическая эмблема, пронизанная смелым сексуальным подтекстом. Эти коннотации в конечном итоге стали явными несколько лет спустя, когда в 1939 году Дали разработал плавательные трусы для своего павильона на Всемирной выставке «Сон о Венере», для которых жесткий экзоскелет омара и рваные клешни были привязаны к промежности, как пояс целомудрия. топлес-моделей, которые плавали вокруг танка. В воспаленном воображении Дали лобстер ассоциировался с насильственным выхолащиванием — пожалуй, самое шокирующее послание, которое Симпсон мог пожелать отправить после отречения Эдварда.

Платье с изображением лобстера от Скиапарелли и Дали, по мнению некоторых, имеет сексуальный подтекст (Фото: Художественный музей Филадельфии, подарок мадам Эльзы Скиапарелли) . Но они, вероятно, знали бы, что символизм далеко не невинен.

Разногласия между Дали и Скиапарелли обнаруживают неизбежный конфликт между стремлениями художника и дизайнера. Художников движет желание создать вневременной объект или изображение — произведение, выходящее за рамки трендов. Дизайнеры, с другой стороны, полагаются на изменчивость вкуса. По определению, их работа является сезонной, если не одноразовой, и зависит от постоянного изменения того, что считается модным. Любая попытка соединить искусство с модой, вероятно, обречена на то, чтобы вызвать противоречие между стремлением к постоянству и потребностью в мимолетности.

Монетизация смысла

Иногда это столкновение чувствительности комично. Иногда бывает конфронтационным. Возьмем знаменитую адаптацию Ива Сен-Лорана для серии из шести повседневных платьев, представленных французским дизайнером в 1965 году, душевных сеток голландского художника-абстракциониста Пита Мондриана. Хотя Сен-Лоран настаивал на том, что он был большим поклонником «чистоты», которую он обнаружил в отчетливо строгом стиле Мондриана, который характеризуется простотой линий и элегантностью цвета, его стремление превратить эту эстетику в товар в виде роскошной одежды противоречит тому, что голландский художник считал.

Ив Сен-Лоран превратил сетки основных цветов Мондриана в развевающееся платье 60-х спустя два десятилетия после смерти художника (Фото: Alamy) объекты. Живя как светский монах, единственной роскошью которого была джазовая музыка, Мондриан жил в ряде строгих однокомнатных квартир-студий, которые напоминали скупую безмятежность его картин. В тесные периметры этих квадратных клеток Мондриан втиснул основные цвета своего аскетического существования: еду, сон, танцы и работу. С помощью своей живописи он надеялся пробудить чувствительность к глубинным паттернам бытия.

Очарованный учением русской оккультистки мадам Блаватской, чей портрет был среди очень немногих вещей Мондриана, Эзотерическое мышление Мондриана совпадало с мышлением душевного Теософского Общества, основанного Блаватской. Его особенно привлекало убеждение, что существуют духовные законы, лежащие в основе нашего существования, и что эти высшие ритмы находятся в противоречии с грубым коммерциализмом и политическими конфликтами, в которые бесконечно вовлечен мир. С помощью своего искусства Мондриан надеялся переключить внимание с отвлекающих факторов мимолетного материального мира на постоянство души.

Скиапарелли разработал эти шерстяные костюмы с карманами в виде ящиков бюро, вдохновленные Сальвадором Дали (Фото: Cecil Beaton/Condé Nast via Getty Images) не запятнать репутацию голландского художника. В конце концов, Мондриан умер почти за два десятилетия до того, как осенне-зимняя коллекция французского дизайнера 1965 года вызвала ажиотаж, и, в отличие от Дали, Мондриан никогда не соглашался на сотрудничество. Его нельзя было обвинить в предательстве. Этого не могло быть и не было сказано о решении Пабло Пикассо полвека назад разработать костюмы для «Русского балета» Сергея Дягилева. Оправившись от краха двух любовных романов в Париже, Пикассо отчаянно нуждался в смене обстановки и переехал в Рим на последних этапах Первой мировой войны. Там он познакомился и вскоре женился на русской балерине Ольге Хохловой, танцовщице труппы Дягилева.

Образы смерти и разложения Дэмиена Херста появились в работах лейбла Alexander McQueen (Источник: Alexander McQueen)

Пикассо и Хохлова оба участвовали в балете «Парад» 1917 года, задуманном французским писателем Жаном Кокто. Смелые и квадратные костюмы, которые Пикассо привнес в постановку, представляют собой нагромождение городских структур, словно силуэты горизонта с прорастающими ногами. Их сходство с угловатыми формами, которыми заполнены картины Пикассо в стиле кубизма, не осталось незамеченным. Для тех, кто считал, что кубизм представляет собой разрушение традиционных и социально навязанных способов восприятия мира, влечение Пикассо к привилегированным кругам театрального Рима было удручающим. Пока он общался с драматургами и танцорами, его соучредителю кубизма Жоржу Браку сделали трепанацию черепа, чтобы облегчить боль от серьезной травмы головы, которую он получил, сражаясь за французскую армию на войне. «Последователи кубизма Пикассо, — по словам биографа художника Джона Ричардсона, — были в ужасе от того, что их герой должен покинуть их ради шикарных, элитарных русских балетов».

Продажа?

Должен ли брак искусства и дизайна всегда сопровождаться такими трениями? Это вопрос, который стоит задать, поскольку сотрудничество между художниками и законодателями моды в мире моды в последние годы только ускорилось. Часто симбиоз скорее сбивает с толку, чем воодушевляет, особенно когда дизайнер просто взывает к сущности невольного старого мастера. Коллекция Вивьен Вествуд осень/зима 2016/17, согласно ее рекламной рекламе, была создана под «сильным влиянием» художников Донателло и Эль Греко. Как этот долг на самом деле проявляется во внешнем виде самих дизайнов, гораздо менее ясно. Что действительно удалось сделать заявлению, так это связать ткань Westwood с культурной серьезностью, которой в противном случае могло бы не хватать. Это заставляет вас смотреть немного ближе.