Сьюзен сонтаг: Больше чем писатель, мыслитель и символ — Wonderzine

Содержание

Больше чем писатель, мыслитель и символ — Wonderzine

Сонтаг прожила долгую и неспокойную жизнь — один брак, один ребёнок, четыре художественных книги, сотни статей об искусстве, кино и обществе, несколько городов, три смертельных заболевания, девять долгих романов. Не говоря открыто о своей сексуальности и романтических отношениях, она без метаний приняла свою бисексуальность и всю жизнь училась принимать собственное тело. Она влюблялась часто, сильно и всегда только в тех, кто открывал ей новый мир и другую среду, на которую Сонтаг обращала свои писательские амбиции. Муж Филип, преподаватель старше неё, актриса Харриет, драматург Ирэн, аристократка Карлотта, учёный Эва, художник Джаспер, а затем художник Пол, поэт Иосиф, актриса Николь, балерина Люсинда, фотограф Энни — в каждого из этих людей Сонтаг прорастала, погружаясь в дело их жизни.

Из новых отношений Сьюзен выносила размышления о таланте, природе искусства, свободе и одержимости — и превращала их в эссе. Сонтаг никогда не прекращала делить свою жизнь с бесчисленным количеством людей: общаться и переписываться, поддерживать большую сеть знакомых, приятелей и друзей, следить за их открытиями и интересами было для неё естественно. В том числе под влиянием друзей, возлюбленных и совместных открытий появились её тексты о кэмпе и хэппенингах, Сартре, Камю, Годаре и современном театре. В книге Энни Лейбовиц «A Photographer’s Life» были документированы последние 15 лет жизни Сьюзен Сонтаг и отношения двух зрелых, состоявшихся и очень разных женщин, которые Лейбовиц после смерти Сонтаг долго колебалась назвать любовью.

Жизнь Сонтаг охватила 70 лет американской истории с 1933 года, но её образ не исчез из культуры после её смерти, а получил новое измерение. Разбирая записи, тетрадки и бесчисленные блокноты Сонтаг, её сын Дэвид Рифф принимает решение опубликовать небольшую часть того, что было написано матерью в дневниках только для себя: заметки на полях, список книг к прочтению, случайно брошенные фразы друзей и многие страницы самоанализа, критики и самых личных откровений. Так публичная фигура одной из главных женщин XX века приобрела ту прозрачность, беззащитность и многомерность, на которую намекало, но не выразило целиком её творчество. Невероятная Сонтаг из энциклопедии стала после публикации дневников осязаемой, мятущейся, человечной и такой знакомой каждому думающему человеку в своих стремлениях, страхах и тревоге.

Называла себя «леди-сучкой»: жизнь и книги Сьюзен Сонтаг

В 15 лет она поступила в университет, а в 17 — вышла замуж за профессора социологии. Общалась с Энди Уорхолом и Иосифом Бродским, выпустила несколько сборников эссе и побывала на трех войнах. Рассказываем о жизни и книгах Сьюзен Сонтаг, изменившей своими идеями культуру ХХ века. 

Девочка, которая воровала философские романы

Сьюзен Сонтаг родилась в 1933 году в семье Джека и Милдред Розенблатт. Отец Сьюзен умер от туберкулеза, когда ей было всего пять лет. Милдред не справилась со смертью мужа и стала искать утешение в алкоголе. Через семь лет она вышла замуж за Натана Сонтага (в другом написании Зонтаг). К этому времени Милдред уже стала зависима от выпивки. Сьюзен и ее сестра Джуди запомнили мать холодной, отстраненной и вместе с тем требовательной. В школе девочке приходилось нелегко из-за ее происхождения — Сьюзен Розенблатт дразнили «грязной еврейкой» и «жидовкой». Поскольку Натан Сонтаг официально не усыновил ее и Джуди сама решила взять фамилию отчима.

Сьюзен Сонтаг в Нью-Йорке в 1965 году. Фото: Diana Arbus / nytimes.com

Сложная атмосфера в семье и школе не помешала ей расти вундеркиндом. В шесть лет Сьюзен прочитала биографию Марии Кюри, обладательницы двух Нобелевских премий, и решила стать химиком. В девять начала выпускать собственную четырехстраничную газету, которую продавала соседям по пять центов. Газета состояла из сводок новостей и ее собственных текстов, в которых Сьюзен подражала любимым писателям, например Карелу Чапеку. В 11 лет Сьюзен пообещала себе, что станет популярной, а потом определилась и со способом достижения цели. Роман Джека Лондона «Мартин Иден» вдохновил ее стать писательницей.

По мере взросления в школе ей становилось все скучнее. Однажды родители Сьюзен узнали от директора, что их дочь прочитала больше книг, чем ее учительница английского. Книги были для нее не только способом утолить интеллектуальный голод, но и утешением. Они спасали от страха и одиночества, которое возникло из-за смерти отца и равнодушия матери. Сьюзен не тратила время на современную литературу, предпочитая классику: Томас Манн, Джеймс Джойс, Франц Кафка. В книге дневников «Заново рожденная» она вспоминает об эпизоде из детства: 

«Меня поймали в Pickwick Bookstore за то, что я украла экземпляр „Доктора Фаустуса“».

«Куда ни глянь, везде эрекция»

В 15 лет Сьюзен поступила в Калифорнийский университет в Беркли, а потом перевелась в Чикагский университет. Там она получила степень бакалавра, а позднее в Гарварде стала магистром философии. В 1950 году Сьюзен вышла замуж за профессора социологии Филипа Риффа. Ей было 17 лет, а ему 28, они были знакомы чуть больше недели. Брак продлился восемь лет, во время него Сьюзен родила своего единственного сына Давида и написала первую книгу «Фрейд: ум моралиста». До недавнего времени ее автором считался муж Сьюзен, она была издана под его именем. Биограф Сонтаг Бенджамин Мозер в своей книге «Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века» приводит доказательства того, что автором исследования о Фрейде на самом деле была Сьюзен. Мозер раскрыл и мотивы, которые заставили ее отказаться от авторства. Развод с Риффом проходил тяжело, и Сонтаг получила у мужа опеку над Давидом в обмен на авторские права.

Сьюзан Сонтаг с сыном Давидом. Фото: Diana Arbus / nytimes.com

В «Уме моралиста» Сонтаг критиковала Фрейда и его методы. Например, Фрейд рассматривал сны как зашифрованное послание о чем-то реальном. Все элементы сна — это символы чего-то другого. Создатель психоанализа предлагал разгадать это послание и так помочь пациенту понять свои проблемы, при этом свободн говорить об этом без всяких табу и запретных тем. Но вслед за освобождением от пуританской морали Фрейд навязывал свою мораль, завязанную на сексуальности. Сонтаг ехидно замечает, что у Фрейда «куда ни глянь, везде эрекция» («All direction is erection»). Если в снах действительно скрыто послание, оно неизбежно искажалось фрейдовской моралью. На размышлениях об этих вопросах — личной морали, интерпретации, отношений между предметом и его образом — Сонтаг потом построила большинство своих знаменитых эссе.

Теории из картофельных очистков

Громкая слава Сонтаг началась со сборника эссе «Против интерпретации», опубликованного в 1964 году. Тексты из этой книги обеспечили ей звание одного из главных современных критиков и теоретиков культуры. Многие свои идеи, достаточно радикальные и необычные, Сонтаг позднее переосмыслила и дополнила в книгах «Образцы безоглядной воли» и «Под знаком Сатурна». 

Сборник — и особенно два центральных эссе «Против интерпретации» и «Заметки о кэмпе» — представлял собой акт культурного терроризма. Сонтаг попробовала разрушить привычные иерархии, разделяющие высокую и низкую культуру, разум и чувства, мужское и женское. Она упрекала художественную критику в том же, в чем упрекала Фрейда: интерпретация, построенная на анализе содержания, вредит произведению искусства, искажает его, ограничивает пространство для личного взгляда и эмоционального отклика. Современная интерпретация превращает книги, фильмы или картины в объекты потребления. Великие и неоднозначные произведения искусства становятся удобными, комфортными, ручными. 

«В культуре, подорванной классическим уже разладом — гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, — интерпретация — это месть интеллекта искусству. Больше того. Это месть интеллекта миру».

Идеи Сонтаг не понравились как консерваторам, так и некоторым прогрессивным мыслителям. Сторонники традиционных иерархий твердили, что в случае принятия ее идей «моральный коллапс нашего общества неизбежен». А один из главных критических философов ХХ века Герберт Маркузе не оценил внимание Сонтаг к массовой культуре. Он сетовал, что она «может создать теорию из картофельных очистков». 

Формат эссе, в котором Сонтаг продолжала работать всю жизнь, позволял ей касаться вопросов, казалось бы, второстепенных и неочевидных. Но именно в таких вопросах ей удавалось делать самые точные наблюдения о современности, часто опережая наступление этой современности. Прошло немного времени, и радикальные идеи Сонтаг стали общепринятыми для культуры 1960-х и 1970-х. Так, развитое Энди Уорхолом движение поп-арта стало одним из самых заметных примеров бунта против интерпретации, когда в предметах искусства подчеркивалось отсутствие потаенного смысла. Вместе с тем в музыке, литературе и кино стали стираться границы между культурой высокой и низкой — как и завещала Сонтаг.

«Моего тела не существует»

«Против интерпретации» и последовавший следом сборник «Образцы безоглядной воли» превратили Сонтаг в публичного интеллектуала и знаменитость. Среди реквизита комедийного шоу Saturday Night Live был парик с фирменной белой прядью как у Сонтаг, который постоянно использовали в скетчах о нью-йоркских умниках. Она на равных говорила с Жаклин Кеннеди, Энди Уорхолом, Иосифом Бродским и Вуди Алленом. Но в дневниках, которые были опубликованы только после ее смерти, Сонтаг предстает совсем другой.

Наедине с дневником она была полна сомнений, безжалостна к себе и своим слабостям. Называла себя «леди-сучкой, которая сама себя уничтожает», «незаконченным человеком с недостатком отзывчивости, щедрости, оригинальности и смелости». Считала сон следствием лени и иногда стеснялась признаться, что вообще спала. Мария Степанова в своем эссе о Сонтаг называет звучащий в дневниках голос «имперсональным голосом боли, который не спутаешь ни с чем — он знаком каждому, и не понаслышке».

«Я сама источник своего несчастья, потому что другому ясно, что я стараюсь. За словами: „Я такая хорошая, что мне от этого больно“ кроется: „Я пытаюсь быть хорошей. Вы что, не видите, как это тяжело? Будьте со мной терпеливы“».

Недовольство своими способностями Сонтаг компенсировала употреблением амфетамина, который в 1960-х был очень популярен как стимулятор. Работая над эссе, она могла не спать неделю или больше, непрерывно курила и запивала амфетамин литрами кофе. В дневниках она писала: «Мне всегда нравилось делать вид, что моего тела не существует». Такой образ жизни не остался без последствий. В 1975 году, когда Сьюзен было 42 года, у нее обнаружили рак груди четвертой стадии с метастазами. Рак был побежден, но вернулся еще дважды. Через 25 лет у Сонтаг обнаружили саркому матки, а еще через несколько лет — рак крови. Третье наступление болезни стало последним. Сьюзен Сонтаг умерла от лейкемии в декабре 2004 года.

Метафора как болезнь

Первый опыт борьбы с раком Сонтаг осмыслила в эссе «Болезнь как метафора». Это логическое продолжение ее размышлений о Фрейде и интерпретации, но со значительной поправкой. У болезни нет смысла и содержания, которые можно было бы исказить, но ей прямо навязывается это содержание как политическая метафора. Ей не нравилось, когда люди говорили, что чума и СПИД — это якобы следствия морального упадка, что эпидемии приносят мигранты и что рак — проклятие и наказание за грехи. Свою цель Сонтаг видит в парадоксальном жесте: не создавать смыслы, а отнимать их. 

«Современные метафоры болезни — это всегда преднамеренная грубость. Вряд ли действительно больные люди выигрывают ­оттого, что слышат, как название их болезни постоянно используется в качестве синонима зла. А метафора рака глупа по-особенному. Она неизбежно ведет к упрощению сложных понятий и выражает самодовольную уверенность в своей правоте, если не фанатизм».

В поздних работах ее стали интересовать все более мрачные вопросы: страдания, болезни, войны и смерть. Она развивала мысль об уничтожении метафоры и размышляла об этике фотографии. По Сонтаг, фотография претендует на объективность, но успешно фальсифицирует реальность. Достаточно выстроить композицию кадра и документальное фото с места боевых действий превратится в зрелище, в метафору. В итоге фотография примирит нас с тем, с чем нельзя мириться.

Сьюзен не стала выносить фотографии окончательный приговор и в будущем смогла убедиться, что изображения чужих страданий могут приносить пользу. В 1989 году Сонтаг влюбилась в Энни Лейбовиц, автора многих известных фотографий для журналов Rolling Stone и Vanity Fair. Их отношения длились вплоть до смерти Сонтаг в 2004 году. Они вместе оказались в Сараево во время Боснийской войны в 1993 году. Сделанные Лейбовиц фото помогли убедить Сонтаг, что фотография может быть не только актом невмешательства, но и политическим действием.

«Наш большой арбуз»

Боснийская война была третьей, на которой побывала Сонтаг. Первой была война во Вьетнаме, против которой Сьюзен активно протестовала. Однажды ее арестовали за то, что она блокировала вход в призывной пункт. Не доверяя официальной пропаганде, Сонтаг посетила Северный Вьетнам во время американских бомбежек и написала об этом антивоенный текст «Поездка в Ханой». Она снимала документальный фильм об Арабо-израильской войне 1973 года в самый разгар боевых действий.

Вместе с Лейбовиц Сонтаг хотела привлечь как можно больше внимания к страданиям жителей Сараево, осажденной столицы Боснии и Герцеговины. Сонтаг побывала в городе несколько раз и в одну из поездок поставила пьесу Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо». Пьеса была сыграна без костюмов, в зале без электричества. Из декораций только пластиковые листы, которыми закрывали выбитые взрывами окна. Зачем жителям осажденного города нужна постановка в жанре театр абсурда? Сонтаг считала, что культура в состоянии побороть унижение и страх. Так она сама боролась со своими детскими страхами с помощью книг.

Сьюзен Сонтаг готовит спектакль «В ожидании Годо» в Сараево во время войны. Фото: Paul Lowe / Panos Pictures/ Felix Features

В героях Беккета, которые ждали таинственного Годо, боснийцы видели себя, ожидающих спасения и конца войны. Они ждали и Сьюзен, которая привозила в город неофициальную валюту, немецкие марки и раздавала местным. Она забирала и передавала письма, делилась едой, использовала свои связи, чтобы вывезти мирных жителей из города. Один из актеров рассказывал, как Сонтаг принесла на репетицию «Годо» арбуз и отдала ему половину, когда узнала о дне рождения его дочери. В разрушенном войной городе это был роскошный подарок. Бенджамин Мозер в биографии Сонтаг рассказал об ответном подарке боснийской девочки:

«Одним из наиболее трогательных документов, содержащихся в архивах Зонтаг, является рисунок арбуза с белыми и зелеными полосками. Над картинкой детским почерком написано: „Сьюзен — наш большой арбуз!“»

РОСФОТО Сьюзен Сонтаг. О фотографии

Соглашение об условиях предоставления услуги онлайн-продажи билетов Федеральным государственным бюджетным учреждением культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО»

Настоящий документ — «Пользовательское соглашение» является офертой (в соответствии со статьей 437 Гражданского кодекса РФ). Безусловным принятием (акцептом) условий настоящей Оферты, в соответствии со статьей 438 Гражданского кодекса РФ, считается пользование Клиентом услугой онлайн-продажи.

Настоящая Оферта содержит условия заказа и оплаты услуг РОСФОТО. Совершая действия по заказу/покупке/оплате билета в РОСФОТО, Клиент полностью и безоговорочно принимает и обязуется неукоснительно соблюдать все условия настоящего Соглашения.

РОСФОТО предоставляет возможность оплачивать билеты посредством компьютерной сети Интернет, используя для расчетов «Платёжные системы». Указанная услуга по онлайн-продаже доступна Клиенту при наличии у него компьютера или иного устройства, позволяющего осуществить доступ в сеть Интернет, а также доступа к сети Интернет.

Все вопросы, связанные с предоставлением прав доступа в сеть Интернет, покупкой и настройкой для этого соответствующего оборудования и программных продуктов, настоящим Соглашением не регулируются и решаются Клиентом самостоятельно.

  1. ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ

1.1. Банковская карта — инструмент для совершения её держателем операций с денежными средствами, находящимися у банка, выпустившего карту, в соответствии с законодательством РФ и договором с банком-эмитентом.

1.2. Билет — документ, выполненный на бланке строгой отчетности, предоставляющий право посещения Мероприятий.

1.3. Возврат — оформленный в соответствии с условиями настоящего Соглашения возврат Платежа на Банковскую карту Клиента.

1.4. Заказ — один или несколько Билетов на одно Мероприятие, выбранных Клиентом из Системы и объединенных в Системе единым идентификационным номером, на основании которого осуществляется временное изъятие (бронирование) указанных Билетов из общей продажи в Системе.

1.5. Кассы РОСФОТО — кассы РОСФОТО для продажи билетов.

1.6. Клиент (Пользователь) — физическое лицо, достигшее 18-летнего возраста, или уполномоченный представитель юридического лица, использующие Банковскую карту на основании договора с банком-эмитентом, прошедшие Регистрацию на Сайте и использующие Сайт для получения информации и Заказа Билетов.

1.7. Мероприятие — выставки, а также иные события, посещение которых возможно только при предъявлении Билета.

1.8. Платеж — перевод денежных средств в размере Стоимости Заказа на счет РОСФОТО с помощью Банковской карты.

1.9. Система (платежная система) — совокупность финансовых институтов, объединенных между собой на договорной основе, а также включающая в себя программные, аппаратные и технические средства, обеспечивающие информационное и технологическое взаимодействие, необходимое для осуществления расчетов между «Покупателями» и «Продавцом».

1.10. Оплата заказа — подтверждение со стороны Системы факта списания денежных средств с Банковской карты Клиента.

1.11. Покупка — факт оплаты Заказа, подтверждаемый Ваучером, который бесплатно обменивается на Билеты в Кассах РОСФОТО.

1.12. Сайт — WEB-сайт РОСФОТО, размещенный в сети Интернет по электронному адресу www.rosphoto.org, предназначенный для размещения информации и бронировании Билетов.

1.13. Соглашение — настоящее пользовательское соглашение.

1.14. Ваучер — документ в электронном виде или на бумажном носителе, подтверждающий факт осуществления Клиентом оплаты Билетов на Сайте. Ваучер Заказа не является Билетом и не дает права посещения Мероприятия.

1.15. Стоимость Заказа определяется Сторонами при каждом определенном Заказе на основе действующих расценок РОСФОТО на момент оформления Заказа на Сайте.

1.16. Стороны — РОСФОТО, Клиент.

1.17. РОСФОТО (Продавец) — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО», ИНН 7813173210 КПП 783801001 ОГРН 1027806860740; место нахождения: 190000, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д.35, литера М.

1.18. Правила платежных систем — свод документов, регулирующих деятельность платёжных система VISA и MasterCard.

2. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

2.1. Соглашение регулирует поведение Клиента при получении информации и осуществлении Заказа при приобретении Билетов с использованием Сайта.

2.2. Соглашение является договором между Клиентом и РОСФОТО (далее — Сторона, Стороны) и регламентирует использование Клиентом Сайта РОСФОТО.

2.3. Слова и выражения, выделенные заглавными буквами по тексту настоящего Соглашения, если не определены непосредственно по тексту таковыми, имеют значения, предусмотренные для них в разделе 1 настоящего Соглашения.

3. ВСТУПЛЕНИЕ СОГЛАШЕНИЯ В СИЛУ

3.1. Соглашение вступает в силу с момента нажатия на кнопку «Заказать» при бронировании Билетов.

3.2. РОСФОТО оставляет за собой право вносить изменения в настоящее Соглашение без дополнительного уведомления Клиента и предупреждает Клиента о том (а Клиент настоящим принимает и соглашается с тем), что при каждом новом Заказе Клиент обязан ознакомиться с текстом Соглашения на предмет внесенных изменений. Текст Соглашения постоянно размещен на Сайте РОСФОТО по адресу: https://rosphoto.org/terms-of-service-online-tickets

3.3 Согласие Клиента с условиями настоящего Соглашения выражается в форме размещения своего электронного адреса в регистрационной форме при бронировании Билетов.

4. РЕГИСТРАЦИЯ

4.1. Регистрация на Сайте:

— Клиент обязуется заполнить все поля регистрационной формы (электронной анкеты) на Сайте при бронировании Билетов.

4.2. Клиент обязуется:

— указать действующий адрес электронной почты (e-mail), принадлежащий Клиенту;

— указать действующий номер телефона, принадлежащий Клиенту;

— ввести ФИО получателя Билетов в Кассах РОСФОТО;

— выразить своё согласие с условиями Соглашения (см. пункт 3.3 настоящего Соглашения).

5. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ КЛИЕНТА

5.1. Клиент обязан полностью соблюдать условия настоящего Соглашения.

5.2. Клиент имеет право осуществлять Заказ на Сайте и возврат Платежа в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

5.3. Клиент обязан добросовестно использовать Сайт (только в целях, не противоречащих настоящему Соглашению и в том порядке, как предписывает настоящее Соглашение). Запрещается использование программных средств для модификации данных и иных способ несанкционированного доступа к функционалу Сайта.

5.4. Клиент не имеет права воспроизводить, повторять, копировать, перепродавать, размещать на других сайтах, использовать в коммерческих или рекламных целях информацию с Сайта, в том числе информацию о предложенных на Сайте Билетах и ценах на Билеты.

5.5. Право посещения Мероприятий РОСФОТО предоставляется Клиенту на основании Билета, выполненного на бланке строгой отчетности и выданного в кассе РОСФОТО на основании Ваучера.

6. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ РОСФОТО

6.1. РОСФОТО предоставляет Клиенту возможность осуществлять Заказ Билетов через Сайт РОСФОТО и их Возврат в соответствии с условиями настоящего Соглашения.

6.2. РОСФОТО обязуется указать на Сайте цену для всех Билетов, которые доступны для Заказа. Заказ Билетов для льготных категорий граждан не производится.

6.3. РОСФОТО имеет право в одностороннем порядке изменить цену Билетов, предлагаемых на Сайте, при этом Стоимость ранее оплаченных Заказов остается неизменной.

6.4. РОСФОТО имеет право направлять Клиентам информационные сообщения, связанные с оказанием услуг (в том числе с оформлением Заказа).

6.5. РОСФОТО имеет право по своему усмотрению устанавливать лимиты на количество приобретаемых Клиентом Услуг.

6.6. РОСФОТО вправе аннулировать Заказы Клиента, нарушающего условия настоящего Соглашения.

7. ПРАВИЛА ПОКУПКИ И ВОЗВРАТА БИЛЕТОВ

7.1. Валюта Платежа и Возврата

7.1.1. Валютой списания денежных средств с Банковской карты Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.1.2. Валютой Возврата денежных средств на банковскую карту Клиента в соответствии с действующим законодательством РФ является российский рубль.

7.2.Порядок совершения Заказа при оплате Банковской картой

7.2.1. После выбора необходимых Билетов Клиент приступает к оформлению Заказа посредством нажатия кнопки «Заказать» и поэтапно проходит все ступени формирования Заказа.

7.2.2. В любой момент до окончательного подтверждения Заказа и совершения Платежа Клиент вправе отказаться от неоплаченного Заказа, если какие-либо условия настоящего Соглашения являются неприемлемыми для Клиента.

7.2.3. Для оплаты Заказа Клиент автоматически перенаправляется на сайт Системы, где проверяются данные Банковской карты Клиента. При успешном проведении Платежа со счета Банковской карты снимается сумма в размере стоимости Заказа. В случае, если оплата Заказа не была завершена и/или завершена неуспешно, Клиент вправе оформить новый Заказ и произвести его оплату согласно порядку, указанному в пункте 7.2 настоящего Соглашения.

7.2.4. При успешной оплате Клиент получает на адрес электронной почты, указанный в процессе оформления Заказа, ссылку на ваучер для его распечатывания.

7.2.5. Ваучер подлежит обязательному обмену на Билет, изготовленный на бланке строгой отчётности. Обмен Ваучера на Билет производится в Кассах РОСФОТО в день посещения. Срок действия Ваучера составляет 14 дней с момента его получения Клиентом.

7.2.6. Для получения Билетов Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность, и Ваучер в распечатанном или электронном виде.

7.2.7. В случае одностороннего отказа Клиента от Заказа, Клиент имеет право на возврат суммы, уплаченной им при оформлении Заказа в соответствии с пунктом 7.7 настоящего Соглашения.

7.3. Отказ в выдаче Билетов

7.3.1. РОСФОТО имеет право отказать Клиенту в выдаче Билетов в случае:

а) при получении информации от Системы о совершении или подозрении на совершение мошеннической операции с использованием Банковской карты Клиента до возврата Платежа на Банковскую карту Клиента;

б) если Билеты по соответствующему Заказу были выданы Клиенту ранее;

в) в случае невозможности идентифицировать личность получателя Билетов;

г) возврата Платежа по соответствующему Заказу до момента обращения Клиента в Кассу для получения Билета по Заказу;

д) несовпадения личных данных о Клиенте (ФИО), указанных в Ваучере и в предъявленном Клиентом документе, удостоверяющем личность.

7.3.2. Стороны пришли к соглашению, что в случае отказа РОСФОТО в выдаче Клиенту Билетов по основаниям указанным в пункте 7.3.1, факт неполучения Клиентом Билетов по соответствующему Заказу будет признаваться Сторонами фактом неполучения Билетов по вине Клиента и освобождает РОСФОТО от возврата Клиенту суммы Платежа по соответствующему Заказу.

7.3.3.Если клиент фактически не получил Билет по соответствующему Заказу в срок, указанный в пункте 7.2.5, то такое событие является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению в одностороннем порядке в соответствии с условиями Соглашения и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объеме.

7.4. Безопасность Платежей

7.4.1. Клиент обязан совершать Платежи только при помощи собственной Банковской карты.

7.4.2. Безопасность Платежей обеспечивается процессинговым центром «ПСКБ Онлайн» (пункт 7.6.2 настоящего Соглашения).

7.5. Аннулирование Заказа

7.5.1. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случаях, указанных в пунктах 7.2.7 и 6.6 настоящего Соглашения.

7.5.2. РОСФОТО имеет право в случае неполучения подтверждения об успешном Платеже от Системы аннулировать Заказ через 2 (два) часа после его оформления Клиентом на Сайте.

7.5.3. РОСФОТО вправе аннулировать Заказ в случае технического сбоя программно-аппаратного комплекса при осуществлении Заказа. Стоимость Заказа при этом возвращается на Банковскую карту, при помощи которой был совершен соответствующий Платёж в соответствии с пунктом 7.7.2.2 настоящего Соглашения.

7.6. Информационная поддержка Клиента

7.6.1. В случае возникновения вопросов, не связанных с осуществлением Платежа, Клиент может обратиться в РОСФОТО по телефону: (812) 314-12-14 (с 10:00 до 18:00) или по электронной почте по адресу: [email protected]

7.6.2. По всем вопросам, претензиям и пожеланиям, связанным с осуществлением Платежа с использованием Банковской карты, Клиент должен обращаться в службу технической поддержки процессингового центра «ПСКБ Онлайн»: [email protected] или по телефонам: 8 800 200 35 65, (812) 332 26 26.

7.7. Правила Возврата

7.7.1.Правила возврата Платежа по запросу Клиента до обмена Ваучера на Билет в Кассе РОСФОТО

7.7.1.1. Возврат Платежа за оплаченный Заказ проводится только за заказы, оформленные на Сайте РОСФОТО при помощи Банковской карты и не полученные в Кассах РОСФОТО.

7.7.1.2. Для осуществления Возврата Клиент должен заполнить Заявление в электронном формате (скачать бланк заявления в формате MS Office) и отправить его по электронной почте по адресу: [email protected]

7.7.1.3. Обработка запросов на осуществление Возврата осуществляется в рабочие дни с 10:00 до 17:00 по московскому времени. Запрос принимается РОСФОТО в обработку только после выполнения Клиентом в полном объеме условий, установленных в пункте 7.7.1.2. Запрос в свободной форме (без заполненного заявления на возврат) или заявление, заполненное некорректно, не являются основанием для Возврата.

7.7.1.4. При принятии запроса на Возврат менее чем за 3 (три) дня до даты окончания срока действия Ваучера РОСФОТО оставляет за собой право не осуществлять возврат стоимости Билетов Клиенту.

7.7.2. Правила Возврата Билетов, приобретенных при помощи Банковской Карты на Сайте и полученных в Кассах РОСФОТО

7.7.2.1. Оформление Возврата Билета производится только в Кассах РОСФОТО.

7.7.2.2. Возврат стоимости Билета осуществляется только на Банковскую Карту, с которой был произведен Платеж.

7.7.2.3. Для Возврата Билета Клиент заполняет заявление (выдается на Кассе), в котором указывает: фамилию, имя, отчество, номер Ваучера, номер паспорта, адрес электронной почты и номер Банковской карты, с которой был произведен Платеж, дату Заказа, сумму Заказа и номер Билета. Заявление, заполненное некорректно, не является основанием для Возврата стоимости Билета. Для оформления Возврата Клиенту необходимо предъявить документ, удостоверяющий личность и Билет.

7.7.3. Правила Возврата Билетов по инициативе РОСФОТО

7.7.3.1. При Возврате платежа в случае отмены Мероприятия или в случае замены Мероприятия, если Билеты подлежат возврату, а также в случае возникновения технических сбоев, послуживших причиной некорректного оформления Заказа или осуществления Платежа, РОСФОТО аннулирует Заказ и возвращает Клиенту Платеж в полном объеме.

7.7.4. Стороны пришли к соглашению, что возврат Платежа по соответствующему Заказу в соответствии с условиями настоящего Соглашения и/или Правилами Международных Платёжных Систем и законодательством РФ, будет расцениваться Сторонами как событие, которое является достаточным основанием для РОСФОТО прекратить свои обязательства по настоящему Соглашению и считать свои обязательства перед Клиентом выполненными в полном объёме.

7.8. Датой возврата Платежа считается дата списания денежных средств со счёта РОСФОТО. За дальнейшее прохождение денежных средств РОСФОТО ответственности не несет.

8. КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ

8.1. РОСФОТО обязуется не разглашать полученную от Клиента информацию. Не считается нарушением предоставление РОСФОТО информации лицам, действующим на основании договора с РОСФОТО, для исполнения обязательств перед Клиентом. РОСФОТО предоставляет доступ к персональным данным Клиента только тем работникам, подрядчикам и агентам, которым эта информация необходима для обеспечения функционирования Сайта и предоставления услуг Клиенту.

8.2. Обработка данных Клиента осуществляется в соответствии с соблюдением действующего законодательства РФ. РОСФОТО обрабатывает данные Клиента в целях предоставления Клиенту услуг, проверки, исследования и анализа таких данных и для связи с Клиентом. РОСФОТО принимает все необходимые меры для зашиты данных Клиента от неправомерного доступа, распространения, изменения, раскрытия или уничтожения.

8.3. Принимая условия Пользовательского соглашения на Сайте, Клиент дает согласие на обработку персональных данных, как с использованием средств автоматизации, так и без таковых, включая сбор, систематизацию, накопление, хранение, уточнение, использование, распространение (в том числе передачу), обезличивание, блокирование, уничтожение персональных данных, предоставленных Клиентом в связи с выполнением настоящего Соглашения, а также иных действий, предусмотренных Федеральным законом от 27.07.2006 № 152-ФЗ «О персональных данных».

8.4. РОСФОТО не проверяет достоверность предоставленных Клиентом данных и не осуществляет контроль их актуальности, но исходит из того, что Клиент предоставляет достоверные и достаточные данные по вопросам, предлагаемым в форме Регистрации, и поддерживает эту информацию в актуальном состоянии. Всю ответственность за последствия предоставления недостоверных или недействительных персональных данных несет Клиент.

8.5. РОСФОТО вправе использовать предоставленную Клиентом информацию, в том числе персональные данные, в целях обеспечения соблюдения требований применимого законодательства (в том числе в целях предупреждения и/или пресечения незаконных и/или противоправных действий Клиента). Раскрытие предоставленной Клиентом информации может быть произведено лишь в соответствии с применимым действующим законодательством по требованию суда, правоохранительных органов и в иных предусмотренных законодательством случаях.

9. ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

9.1. Клиент соглашается с тем, что использует Сайт и предоставляемую им функциональность «как есть», на свой собственный риск. РОСФОТО не принимает на себя ответственность, в том числе и за соответствие Сайта целям и ожиданиям Клиента.

9.2. РОСФОТО не несет ответственности по договорам, заключенным между Клиентом и третьими лицами.

9.3. РОСФОТО имеет право в любой момент в одностороннем порядке прекратить действие Сайта в целом или части его функций без предварительного уведомления Клиента. РОСФОТО не несет ответственности за временное или постоянное прекращение работы Сайта.

9.4. РОСФОТО прилагает все возможные усилия для обеспечения нормальной работоспособности Сайта, однако РОСФОТО не несёт ответственности за неисполнение или ненадлежащее исполнение обязательств по Соглашению перед клиентом в части возмещения убытков (ущерба), прямых или косвенных, произошедших из-за невозможности использования Сайта.

9.5. В случае наступления форс-мажорных обстоятельств, а также аварий или сбоев в программно-аппаратных комплексах третьих лиц, сотрудничающих с РОСФОТО, или действий (бездействий) третьих лиц, направленных на приостановку или прекращение функционирования Сайта, возможна приостановка работы Сайта без какого-либо уведомления Клиента.

9.6. РОСФОТО не несет ответственности за сроки осуществления Платежей банками и иными организациями, в том числе при возврате Платежей Клиенту.

9.7. При любых обстоятельствах ответственность РОСФОТО перед Клиентом ограничена стоимостью приобретаемых Клиентом Билетов.

9.8. Стороны освобождаются от ответственности за полное или частичное неисполнение своих обязательств, если такое неисполнение явилось следствием действия обстоятельств непреодолимой силы, возникших после вступления в силу Соглашения, в результате событий чрезвычайного характера, которые Стороны не могли предвидеть и предотвратить разумными мерами.

9.9. РОСФОТО не несет ответственности по возникшим между Клиентом и Системой и/или кредитным учреждением спорам и разногласиям по Платежам.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

10.1. Настоящий документ является исчерпывающим Соглашением между Клиентом и РОСФОТО, определяет условия пользования Сайтом. В случае возникновения противоречий текст Соглашения, размещенный на сайте, будет иметь преимущество по сравнению с любым иным текстом Соглашения.

10.2. В случаях, не указанных в Соглашении, отношения между РОСФОТО и клиентом регулируются действующим законодательством РФ.

10.3. В случае возникновения разногласий и споров по поводу Соглашения и области его действия, РОСФОТО и Клиент предпримут все возможные усилия к их разрешению путем переговоров. В случае невозможности разрешения споров путем переговоров они будут разрешаться в суде в порядке, определенным действующим законодательством РФ.

10.4. Клиент настоящим подтверждает, что ознакомился и принимает полностью (и без каких-либо дополнительных оговорок) условия настоящего Соглашения. Клиент настоящим обязуется полностью соблюдать в своих взаимоотношениях с РОСФОТО все условия настоящего Соглашения.

Сьюзен Сонтаг — о Лени Рифеншталь • Arzamas

Антропология, Искусство

В издательстве Ad Marginem в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выходит сборник эссе Сьюзен Сонтаг «Под знаком Сатурна» — о Вальтере Беньямине, Ролане Барте, Антонене Арто, Лени Рифеншталь и другие тексты 1972–1980 годов. Arzamas публикует отрывок из эссе «Магический фашизм» в переводе Бориса Дубина, Сергея Дубина и Нины Цыркун

Экспонат первый. Роскошный цветной фотоальбом — несомненно, самое поразительное издание такого рода из выпущенных где-либо в последнее время, включающее 126 снимков, сделанных Лени Рифеншталь. В недоступном нагорье Южного Судана обитают около 8 тысяч богоподобных нубийцев — воплощение физического совершенства. У них крупные, красиво вылепленные, частью выбритые головы, выразительные лица и мускулистые тела, изборо­жден­ные живописными шрамами и припорошенные священной сероватой золой. На фотографиях они прыгают, сидят на корточках, шагают по засушли­вым склонам или борются. А на суперобложке «Последних из нубийцев» — зрелище не менее восхитительное: 12 расположенных в хронологическом порядке черно-белых изображений Лени Рифеншталь, иллюстрирующих ее жизненный путь (суровая сдержанность в юности; обезоруживающая техасская улыбка дамы преклонного возраста на сафари), зафиксировавших неумолимый ток времени. Первая фотография сделана в 1927 году, когда в свои 25 лет она уже стала кинозвездой, а самые последние датированы 1969-м (с прижатым по-матерински к груди голеньким африканским младенцем) и 1972-м (с фотоаппаратом в руках), но каждая отмечена печатью идеальной, неувядаемой красоты в духе Элизабет Шварцкопф, с годами становящейся все более рельефной, чеканной и здоровой. Фотоснимки сопровождают напечатан­ный на суперобложке биографический очерк и безымянное введение, озаглав­ленное «Как Лени Рифеншталь пришла к изучению нубийцев-месакинов Кордофана», полные беззастенчивой лжи.

Задняя обложка первого американского издания книги Лени Рифеншталь «Последние из нубийцев». Нью-Йорк, 1974 год © Harper & Row, Publishers

Во введении, где приводится подробный отчет о странствовании Рифеншталь по Судану (вдохновленном, как нам сообщают, прочтением «одной бессонной ночью в середине 1950-х» «Зеленых холмов Африки» Хемингуэя), автора фотоальбома лаконично представляют как «полумифическую фигуру, режис­сера довоенной поры, почти забытого нацией, которая предпочла стереть из памяти целую эпоху своей истории». Кто, кроме самой Рифеншталь (надеемся, что так и есть), смог бы выдумать басню насчет туманно обозначен­ной «нации», которая по какой-то неназванной причине «предпочла» совер­шить прискорбный акт трусливого забвения «эпохи» — тактично оставляемой неуточненной — «своей истории»? Остается уповать на то, что хотя бы некото­рых читателей покоробит эта стыдливая аллюзия на Германию и эпоху Третьего рейха. В отличие от введения, биографический очерк на супероблож­ке гораздо щедрее на изложение фактов карьеры Рифеншталь, повторяя ту самую ложь, которую она сама распространяла о себе в последние 20 лет.

«Лени Рифеншталь приобрела мировую известность в качестве кинорежиссера в 1930-е годы, в непростое и решающее для Германии время. Она родилась в 1902 году и с детства чувствовала призвание к танцевальному творчеству. Благодаря этому она стала участвовать в немых лентах, а вскоре и сама присту­пила к съемкам звуковых фильмов — таких как „Гора“ (1929), в которых выступала и как актриса. Эти насыщенные романтикой фильмы получили широкое признание, не в последнюю очередь Адольфа Гитлера, пришедшего к власти в 1933 году, который поручил Рифеншталь сделать документальную картину о партийном съезде в Нюрнберге в 1934 году».

1 / 7

Лени Рифеншталь в фильме «Священная гора». Режиссер Арнольд Фанк. 1926 годUFA GmbH

2 / 7

Лени Рифеншталь в фильме «Большой прыжок». Режиссер Арнольд Фанк. 1927 годUFA GmbH

3 / 7

Кадр из фильма «Судьба дома Габсбургов». Режиссер Рольф Раффе. 1928 годEssem-Film; Leo-Film

4 / 7

Кадр из фильма «Белый ад Пиц Палю». Режиссер Арнольд Фанк. 1929 годH. R. Sokal-Film GmbH

5 / 7

Кадр из фильма «Бури над Монбланом». Режиссер Арнольд Фанк. 1930 годAafa-Film AG

6 / 7

Лени Рифеншталь в фильме «Белое безумие». Режиссер Арнольд Фанк. 1931 годAafa-Film AG

7 / 7

Кадр из фильма «S.O.S. Айсберг». Режиссер Арнольд Фанк. 1932–1933 годыDeutsche Universal-Film

Надо обладать довольно оригинальным складом ума, чтобы обозначить эру нацизма как «непростую и решающую эпоху», суммировать события 1933 года приходом Гитлера к власти и утверждать, что Рифеншталь, чья деятельность в это десятилетие справедливо считается пропагандой нацизма, «приобрела мировую известность в качестве кинорежиссера», что, очевидно, должно вписывать ее в один ряд с такими современниками, как Ренуар, Любич и Флаэрти. (Неужели издатели позволили ЛР самой написать это предисловие? Это представляется крайне сомнительным, хотя фраза «с детства чувствовала призвание к танцевальному творчеству» вряд ли могла родиться под пером человека, для которого английский язык родной.) Сами факты, безусловно, либо неточны, либо вымышлены. Мало того что Рифеншталь не ставила звуковой фильм под названием «Гора» и не снималась в нем — такого фильма просто никогда не существовало. Карьера Рифеншталь вообще выглядела не так, как здесь описано, — сперва участие в немых лентах, а потом, с прихо­дом звука, режиссура и съемки в собственных фильмах. Во всех девяти карти­нах, в которых она когда-либо снималась, Рифеншталь играла главные роли, и семь из них поставлены вовсе не ею. Вот эта семерка: «Священная гора» («Der heilige Berg», 1926), «Большой прыжок» («Der grosse Sprung», 1927), «Судьба дома Габсбургов» («Das Schicksal derer von Habsburg», 1929), «Белый ад Пиц Палю» («Die weisse Hölle vom Piz Palü», 1929) — это все немые, а за ними последовали «Бури над Монбланом» («Stürme über dem Monblanc», 1930), «Белое безумие» («Der weisse Rausch», 1931) и «S.O.S. Айсберг» («S.O.S. Eisberg», 1932–1933). Все они, кроме одного, были поставлены Арнольдом Фанком, прославившимся еще с 1919 года постановкой альпийских эпических боевиков и, после того как в 1932 году Рифеншталь оставила его, чтобы самой стать режиссером, снявшим только две картины, и обе провальных. (Он не является автором только поставленной в Австрии «Судьбы дома Габсбургов», мелодра­мы в роялистском духе, где Рифеншталь сыграла Марию фон Вечера, подругу кронпринца Рудольфа. По-видимому, не сохранилось ни одной копии этого фильма.) Вульгарно-вагнерианские декорации, в которые Фанк помещал Рифеншталь, не были просто данью «возвышенному романтизму». Несом­ненно, задумывавшиеся в момент творения как совершенно аполитичные, из сегодняшнего дня эти фильмы, по замечанию Зигфрида Кракауэра, однозначно прочитываются как антология протонацистской чувственности. Скалолазание в фильмах Фанка выступало навязчивой визуальной метафорой безграничного стремления к возвышенной мистической цели — прекрасной и пугающей одновременно, — которой позднее суждено было облечься в конкретную форму культа фюрера. Рифеншталь из фильма в фильм повто­ряла один и тот же образ — дитя природы, отваживающееся одолеть вершину, которую другие, «свиньи из долины», обходят стороной. Первой в этом ряду стала юная танцовщица по имени Диотима, которую приобщает к экстатиче­ским радостям здорового альпинизма возлюбленный, страстный скалолаз (немая лента «Священная гора», 1926). Этот образ эволюционировал и обога­щался. В своем первом звуковом фильме «Бури над Монбланом» Рифеншталь уже изображает девушку, полностью находящуюся во власти гор, которая преодолевает смертельную опасность, спасая любимого, метеоролога, на чью станцию обрушивается ураган. Первый же из шести поставленных самой Рифеншталь фильмов, «Голубой свет» (1932), принадлежал жанру «горных». Главную героиню, похожую на девушек из фильмов Фанка, за роли которых она «получила широкое признание, не в последнюю очередь Адольфа Гитлера», сыграла сама режиссер.

Лени Рифеншталь в фильме «Голубой свет». Режиссер Лени Рифеншталь. 1932 год Leni Riefenstahl-Produktion

Поверхностно разработанные Фанком темы целеустремленности, чистоты и смерти сразу же приобрели у Рифеншталь аллегорический смысл. Гора, как обычно, изображалась как нечто в высшей степени прекрасное и опасное, обладающее волшебной силой пробуждать стремление к самоутверждению и вместе с тем бегству от самого себя в братство мужественных людей и в смерть. Рифеншталь предназначила себе роль простого существа, связан­ного с силами разрушения. Только она, Юнта, отвергнутая жителями деревни оборванка, способна добраться до источника голубого света на вершине горы Кристалло, в то время как привлеченная этим светом молодежь из близлежа­щих селений лезет на гору и, срываясь, разбивается насмерть. Девушку же убивает не манящая недостижимая цель, символом которой стала гора, а прозаический дух зависти, исходящий от окружающих, и слепой рациона­лизм возлюбленного, благодушного горожанина, — именно это толкает девушку в пропасть.

1 / 3

Постер к фильму «Победа веры». Режиссер Лени Рифеншталь. 1933 годPropagandaministerium; Hauptabteilung Film

2 / 3

Кадр из фильма «Триумф воли». Режиссер Лени Рифеншталь. 1935 годReichsparteitag-Film

3 / 3

Кадр из фильма «День свободы: наша армия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1935 годReichsparteitag-Film

После «Голубого света» Рифеншталь поставила вовсе не «документальную картину о партийном съезде в Нюрнберге в 1934 году»: на ее счету четыре неигровые ленты, а не две, как она стала утверждать в целях самообеления с начала 1950-х годов и позднее, и первой в их ряду стала «Победа веры» («Der Sieg des Glaubens», 1933), посвященная первому съезду Национал-социалисти­ческой партии, состоявшемуся после захвата власти Гитлером. Затем последо­вали два фильма, действительно принесшие ей мировую известность, — о новом съезде нацистской партии «Триумф воли» («Triumph des Willens», 1935), о чем, кстати, не упоминается на обложке фотоальбома «Последние из нубийцев», и 18-минутная короткометражка, сделанная для армии, «День свободы: наша армия» («Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht», 1935), воспевшая красоту солдатского служения фюреру. (Неудивительно, что и эта картина, копия которой была обнаружена в 1971 году, тоже не упоминается в альбоме; на протяжении 1950–60-х годов, когда Рифеншталь и все другие считали «День свободы» утраченным, она исключила его из своей фильмографии и отказывалась обсуждать с интервьюерами.)

Далее на суперобложке говорится следующее:

«Отказ Рифеншталь выполнить требование Геббельса и подчинить визуальный строй картины жестким пропагандистским целям привел к конфронтации, достигшей обострения в тот момент, когда Рифен­шталь сделала фильм об Олимпийских играх 1936 года под названием „Олимпия“. Геббельс предпринял попытку запретить его, и он был спасен только благодаря личному вмешательству Гитлера. Наряду с двумя наиболее заметными документальными лентами, снискавшими ей славу в 1930-е годы, Рифеншталь вплоть до 1941 года ставила по собст­венному усмотрению фильмы, никак не связанные с подъемом нацистского движения, пока этому не помешала война. Знакомство Рифеншталь с нацистской верхушкой повлекло в конце Второй мировой войны ее арест: дважды она представала перед судом и дважды была оправдана. Но это нанесло урон ее репутации, и вскоре она была почти забыта, хотя ранее имя Рифеншталь было на слуху у целого поколения немцев».

1 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

2 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

3 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

4 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

5 / 5

Кадр из фильма «Олимпия». Режиссер Лени Рифеншталь. 1938 годIMDb

Кроме замечания о том, что ее имя некогда было на слуху в нацистской Гер­ма­нии, во всем остальном здесь нет ни слова правды. Попытка отвести Рифен­шталь роль независимого художника-одиночки, пренебрегавшего как обыватель­скими вкусами, так и рестрикциями государственной цензуры («требование Геббельса подчинить картину жестким пропагандистским целям»), должна показаться абсурдной каждому, кто видел «Триумф воли» — фильм, самый замысел которого опровергает независимость его создателя от пропагандистских целей. Как бы ни отрицала их впоследствии Рифеншталь, факты свидетельствуют о том, что при работе над «Триумфом воли» она пользовалась безграничными возможностями и поддержкой официальных учреждений (никакой конфронтации между режиссером и министром пропа­ганды Германии не было и в помине). В действительности, как отмечала в своей книжечке, посвященной работе над «Триумфом воли», сама Рифеншталь, съемки фильма с самого начала включались в план мероприятий съезда  L. Riefenstahl. Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films. Munich, 1935. Фотография на 31-й странице этой книги запечатлела Гитлера и Рифеншталь, склонив­шихся над какими-то документами. Подпись под снимком гласит: «Подготовка партийного съезда шла параллельно с приготовлениями к съемкам». Съезд проходил 4–10 сентября; Рифеншталь упоминает, что начала работу над фильмом в мае, планируя этапы съемок поэпизодно и наблюдая за оснащением пло­щадок съемочным оборудованием и прокла­дыванием рельсов для кранов. В конце августа в Нюрнберг прибыл Гитлер вместе с Виктором Лютце, начальником штаба СА, «для инспекции и заключительного инструк­тажа». По распоряжению Лютце все 32 опе­ратора съемочной группы были одеты в форму СА, чтобы «цивильная одежда не наруша­ла образной гармонии». СС предо­ставила им бригаду охранников СС.. «Олимпия» — фильм продолжительностью три с половиной часа в двух частях — «Народный праздник» («Fest der Völker») и «Праздник кра­соты» («Fest der Schönheit») — не в меньшей степени, чем «Триумф воли», стала продуктом официальной пропаганды. Начиная с 1950-х годов Рифеншталь утверждала во всех интервью, что «Олимпия» была поставлена по инициативе Международного олимпийского комитета и выпущена ее собственной частной студией вопреки протестам Геббельса. Однако в действительности «Олимпия» была инициирована и полностью финансировалась нацистским правительст­вом (в титрах указывалось название несуществующей компании, поскольку упоминание правительства в качестве продюсера было сочтено нецелесообраз­ным), а ведомство Геббельса оказывало поддержку в работе над ней на всех этапах  См.: H. Barkhausen. Footnote to History of Riefenstahl’s «Olimpia» // Film Quarterly, Fall 1974 — одиночный голос, не влившийся в хвалебный хор в честь Рифеншталь, звуча­щий со страниц американских и западно­европейских журналов в последние годы.. Даже правдоподобно звучащая легенда о запрете, наложенном Геббельсом на эпизод победы негритянского бегуна из США Джесси Оуэнса над немецким соперником, — выдумка. Восемнадцать месяцев Рифеншталь провела в монтажной, стараясь приурочить премьеру к 29 апреля 1938 года, к берлинским торжествам по случаю 49-летия Гитлера. Годом позже «Олим­пия» стала главным пунктом немецкой программы на Венецианском кинофестивале, удостоившем ее золотой медали.

Лживым является и утверждение о том, что «Рифеншталь вплоть до 1941 года ставила по собственному усмотрению фильмы, никак не связанные с подъемом нацистского движения». В 1939 году, возвратившись из Голливуда, куда она ездила по приглашению Уолта Диснея, Рифеншталь, одетая в форму военного корреспондента, вместе со своей съемочной группой сопровождала части вермахта, вторгшиеся в Польшу. Правда, никаких материалов этого марша после войны не было обнаружено. С точностью можно утверждать, что вслед за «Олимпией» Рифеншталь поставила еще один фильм — «Равнина» («Tiefland»), работа над которым началась в 1941 году, после перерыва продол­жилась в 1944-м на киностудии «Баррандов» в оккупированной немцами Праге и завершилась в 1954-м. Так же как «Голубой свет», «Равнина» противопостав­ляет развращенность жителей долины горной чистоте, и снова главная героиня (сыгранная постановщицей) — чужая в своем селении. Рифеншталь усиленно творит легенду, будто всю жизнь снимала и на ее счету только две докумен­таль­ные ленты, но на самом деле четыре из шести снятых ею картин — документальные, и сделаны они по заказу и на средства нацистского прави­тельства.

Лени Рифеншталь на съемках съезда НСДАП в Нюрнберге. 1934 год © Getty Images

Вряд ли будет точным назвать профессиональные связи и личную близость Рифеншталь к Гитлеру и Геббельсу всего лишь «знакомством с нацистской верхушкой». Рифеншталь была близким другом и соратником Гитлера еще до 1932 года; она была также приятельницей Геббельса. Не находится никаких доказательств, подтверждавших бы послевоенные заявления Рифеншталь о том, что Геббельс ее ненавидел или вообще обладал достаточными полно­мочиями, чтобы вмешиваться в ее деятельность. Возможность беспрепятствен­ного вхождения к фюреру позволяла ей оставаться единственным немецким режиссером, не подотчетным киноотделу (Reichsfilmkammer) геббельсовского Министерства пропаганды. Недостоверна и информация о том, что она якобы дважды подвергалась аресту и оба раза была оправдана. Союзники арестовали ее на краткий срок всего лишь раз, в 1945 году, и тогда же были конфискованы два принадлежавших ей дома (в Берлине и Мюнхене). Правда, допросы и вы­зовы в суд возобновились в 1948 году и с перерывами продолжались вплоть до 1952 года, когда она была окончательно «денацифицирована» с вердиктом «не вела никакой политической деятельности в поддержку режима, подпадаю­щей под юрисдикцию закона». Но что особенно важно: вопрос о возможном тюремном наказании никоим образом не связывался с кругом ее «знакомств» в нацистской верхушке, речь шла исключительно о деятельности в качестве ведущего пропагандиста Третьего рейха… 

Изображения: Лени Рифеншталь и оператор Вальтер Френтц на съемках фильма «Олимпия». 1936 год

Bundesarchiv Bild

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Последний герой – Citizen K – Коммерсантъ

1.

Недоброжелатели, которых у Сьюзен Зонтаг было достаточно, в числе прочего обвиняли ее в том, что она эксплуатировала собственную внешность,— и действительно, там было на что поглядеть. В посмертном корпусе оставшегося — который составляют книги, фильмы, тексты, интервью, дневники — фотографии автора, молодого, нестареющего, старого, мертвого, занимают что-то вроде почетного первого этажа с временной экспозицией. Часть посетителей дальше и не добирается, и в этом есть резон: изображения Зонтаг не рассказывают и не комментируют ее историю — они ее замещают, оставляя на откуп зрителю главное, эмблему, удостоверение личности: здесь был такой-то. В случае Зонтаг сочетание черт, повторенное на десятках фотографий с определенностью стоп-кадра, говорит нам примерно вот что. В этом теле, в этом лице с высокими скулами и крупным ртом, за небольшим набором поз — руки за голову, руки в боки, руки с сигаретой, ноги закинуты на стол, на спинку дивана, глаза наставлены на зрителя (вызов, отвага), а чаще обращены в пространство (отстраненность, недостижимость), руки обнимают сына — присутствует драма. Это лицо, это тело (в черном, белом, сером) воспринимаются одновременно как герой и арена, на которую он выходит; они дают понять: здесь что-то произойдет, место действия заряжено или окрашено судьбой. Когда мы смотрим на фотографию актера, нам предлагается пустой дом, пустой театр, который мы видели наполненным выдуманной жизнью. В случае Зонтаг дом населен, и этому веришь. Ее сообщение приходится принимать за чистую монету, ее лицо настаивает на собственной значительности — оно из той укрупненной реальности, где частная история становится общей, образцовой, поучительной (одно из любимых слов Зонтаг — exemplary). То, как выглядит эта женщина, подтверждает вес всего ею сказанного или сделанного, оно товарный знак, которому приходится доверять, курсив, которым выделен текст, упаковка, которая делает текст необходимым к прочтению.

Гадание или чтение по фотографиям, как по внутренностям жертвенных животных,— метод, который охотно использовала и сама Зонтаг. Одно из эссе, вошедших в книгу «Под знаком Сатурна», она начинает так: «На большинстве фотографий он смотрит вниз, правую руку поднес к лицу. На самой ранней фотографии из мне известных, 1927 года (ему здесь тридцать пять), он — с темными курчавыми волосами и высоким лбом, припухлая нижняя губа, усики…», и продолжает вслед за ходом истории (середина тридцатых, конец тридцатых), отмечая детали: форму руки, направление взгляда. Книга в первоначальном замысле должна была называться по Карлейлю: «Герои и почитание героев» — но среди текстов о Беньямине, Канетти, Барте, обитателях интеллектуальной Валгаллы, о которой всю жизнь мечтала Зонтаг, не могло быть рассказа о ней самой. В одном из дневников она об этом пожалела: ей хотелось прочитать — но, кажется, не написать — «эссе, описывающее меня, как я описала их. Пафос интеллектуальной алчности; коллекционирование; меланхолия и история, отстаивание моральных претензий в ущерб эстетике. Интеллектуал как невозможный проект».

Арест за участие в антивоенном митинге у призывного центра на Уайтхолл-стрит, Нью-Йорк, 1967 год

Фото: Getty Images/Fotobank

Невозможным или нежеланным для Зонтаг было публичное самоописание, разговор о себе от первого лица. И потому, что она всю жизнь отворачивалась от себя со стыдом и скорбью, как от неудачного материала, который то и дело подводит мастера. И потому, что всегда находились вещи (люди, темы) поважнее — и подвергались немедленной оценке, и трансформировались в идеологемы, модели для осмысления и подражания. Эта страсть восхищения (Сьюзен, навеки верная, сказал ей когда-то Барт) помешала ей, как тогда казалось, написать свой опус магнум: силы были потрачены на чужое. Но именно в этой роли — толмача-толкователя, стоящего на переднем крае нового и готового перевести слова и смыслы на язык широкого понимания, Зонтаг оказалась востребована в шестидесятых, да так, что стала своего рода идолищем успеха, пифией, пассионарией, трефовой дамой — госпожой Америкой новой словесности. Сотни фотографий, сопровождающих этот взлет, сообщили ему какое-то кинематографическое качество: это крупные планы, stills из недоснятого (снимающегося на ходу) байопика. Читатель-вуайер находит здесь благодарный объект: эти картинки обещают продолжение — и держат обещание любой ценой. Дэвид Рифф, единственный сын Зонтаг, так и не простил ее многолетней подруге-спутнице Энни Лейбовиц серию фотографий, во всех смыслах последних: Зонтаг снята там в недели финальной борьбы со смертью — на койке онкологического центра, в проводах и датчиках, грузная, с вывернутыми в усилии ногами, в задравшейся ночной рубашке. Что сказала бы об этом сама героиня, теоретик фотографии, собирательница film stills, сложно предположить. Кажется, фотография (и постоянная подставленность под объектив) играла в ее жизни роль дополнительного нарратива, уточняющего и комментирующего основной,— и в этом качестве могла быть сочтена полезной.

Эффект Зонтаг был определен, конечно, и местом действия: вакансия публичного интеллектуала, умных дел мастера, производящего тексты о текстах, может появиться и быть заполнена там, где есть не только книги, но и читатели, и университеты, этих читателей выпускающие, и газеты-журналы-изда-тель-ства, позволяющие текстам воспроизводиться. Для того чтобы стоило вести речь о качестве литературной критики, нужны количества, нужны печатные страницы, руки, готовые их заполнять, и руки, готовые их переворачивать. В 1967-м, когда в Нью-Йорке вышла первая книга эссеистики Зонтаг (начинала она, впрочем, с прозы, недоуспех которой на годы вперед определил ее авторскую стратегию), ее было кому читать и обсуждать. И все же слава Зонтаг вышла далеко за границы предсказуемого — тем более что, за немногими исключениями, все, что интересовало ее, что она всегда была готова разъяснить городу и миру, были вещи заведомо немассовые и образцово закрытые для широкого читателя. Здесь как раз звучит партия раздраженного наблюдателя: получается, что Зонтаг-умница невозможна без Зонтаг-красавицы, что медиафигура работает на разогреве у автора сложных текстов о непопулярных вещах.

2.

2001 год

Фото: Zuma Press

Но именно этим — автором, который интересуется сложным или скучным («Мы не должны ждать от искусства развлечения или рассеяния — по крайней мере, не от высокого искусства»), Зонтаг была отродясь и ничем иным становиться не хотела. В юношеских дневниках она жалуется на воскресный вечер, потерянный с отчимом: урок вождения, вечерний кинобоевик («делала вид, что наслаждаюсь»). В ее утренней программе вещи посерьезней («серьезность» — еще одно из ее главных слов): «Волшебная гора» и записи моцартовского «Дон Жуана»; больше никаких компромиссов, обещает она себе. Здесь удивительно сочетается отчетливый и жесткий культуроцентризм (причем «культура» и «Европа» составляют синонимический ряд) и менее ясный контур, с которым совпадает жизненная программа Зонтаг, контур, родственный большой американской мечте — религии достижений и побед — и страшно от нее далекий. «Я жила в компании бессмертных мертвецов — ”великих людей“ (лауреатов Нобелевской премии), одним из которых и я собиралась когда-нибудь стать. Я хотела не обогнать их, но быть одним из них, быть с теми, кто мне родня и ровня».

Все это — тоска по героям, по знакомым мертвецам, мечта о текстуальном бессмертии, о славе-glory — так берет за душу еще и потому, что относится в нашем сознании к безнадежно и недавно утраченному времени, к старому миру за границей прекрасной эпохи. Мерка, по которой равняет себя Зонтаг, масштаб, который кажется ей родным,— масштаб девятнадцатого века, больших концепций и еще больших ожиданий. Новизна и сила ее позиции в том, что она анахронизм, так давно не носят — в первую очередь самое себя. То, что Зонтаг вменяет себе в обязанность,— не что иное, как величие (с рассуждения о том, возможно ли еще в наши дни величие в литературе, начинается одна из ее поздних статей, о В. Г. Зебальде — но вся ее пятидесятилетняя авторская практика сводится к разноустроенным попыткам ответить себе на этот вопрос). Задачи, которые она перед собой ставит, часто непохожи на литературные, да и на выполнимые. «Иметь благородный ум. Быть глубокой. Никогда не быть ”милой“». «Помнить: возможно, это мой единственный и последний шанс стать писателем первого ряда» (ей за сорок лет). «А что плохого в проектах самореформирования?» «Я слишком много смеюсь», «мне недостает достоинства», «я недостаточно стараюсь».

И еще: «Пруст не знал, что пишет величайший из написанных романов. (Не знали и его современники, даже самые преданные, как Ривьер). И хорошо, что не знал. Но он хотел написать нечто великое.

Я хочу написать нечто великое».

3.

2003 год

Фото: Opale/Fotolink

В подневных записях ранних и зрелых лет жизненный проект Сьюзен Зонтаг получает долгожданное, невероятное завершение. Мы стоим сейчас над текстами, толком не успевшими остыть и уж подавно не введенными еще в широкий читательский оборот: первый том дневников — «Reborn», «Рожденная заново» — вот-вот переведут на русский, второй — «As consciousness is harnessed to flesh», «Сознание впряжено в плоть» — только что вышел из печати в Farrar, Straus & Giroux. И выглядит это так, словно комикс про Спайдермена или поход за Граалем завершается победой — сейчас, в реальном времени, на наших глазах, на экране ненавидимого Зонтаг телевизора. Корпус дневников и записных книжек (третий том еще не опубликован), пополнявшийся годами, кажется мне едва ли не самым значительным из всего ею написанного; и он очень похож на «нечто великое», хотя Зонтаг, видевшая себя прежде всего прозаиком, автором романов и рассказов, вряд ли имела это в виду. «Любая эстетическая позиция сейчас по-своему радикальна. Мой вопрос — в чем заключается мой радикализм — тот, который обусловлен моим темпераментом?» — спрашивает она себя в одной из записей.

Систематическое ведение дневника Зонтаг считала своей обязанностью с двенадцати лет. Первая опубликованная запись относится к ноябрю 47-го, ей почти четырнадцать, и это что-то вроде декларации независимости: автор отрицает существование личного бога (с маленькой буквы), отметает посмертное существование, утверждает, что самой желанной вещью в мире является верность себе — она же Честность. В семьдесят лет она будет исповедовать это же кредо, с незначительными поправками и добавлениями; не менее удивительно и то, что ее авторский голос сохраняет эту верность себе, ни разу не ломаясь и не меняясь. Интонация глубокой убежденности, естественной авторитетности (если не авторитарности) одна и та же, что бы ни происходило с Зонтаг; особое качество письма, свойственное ей, оказывается не результатом душевного опыта, а чем-то вроде дара в колыбель, свойством тембра или произношения. Сказанное ею всегда имеет особый вес, произносится с нажимом — поэтому ее способ думать и говорить с легкостью квалифицируется как пафосный. Автор дневников, как это принято называть, много о себе понимает. При этом у него не получается ни измениться (темы, мотивы, силовые линии ранних записей с годами не размагничиваются, но прирастают новыми доводами и интерпретациями), ни смириться с собственным несовершенством. Братское, товарищеское уважение, которое Зонтаг питает к своему интеллекту, который надо кормить, развивать, тренировать, массировать,— и жалость, смешанная с презрением, с которой она относится к себе-смертной, себе в именах и днях, будут определять ее существование до конца. По крайней мере, до 1980 года, где пока заканчивается корпус дневников, изданных Дэвидом Риффом.

С Гюнтером Грассом, 1966 год

Фото: Time & Life Pictures/Getty Images/Fotobank

Том первый, том второй. Отрочество, студенчество, первый лесбийский опыт, ставший для Зонтаг откровением («Все начинается сейчас — я родилась заново»). Ранний и несчастливый брак («Весь смысл брака в повторах. Лучшее, к чему он стремится,— создание сильных взаимных зависимостей»), раннее материнство, развод. Новая жизнь независимого интеллектуала — звание, которое она с гордостью носила, отказываясь от разного рода служб. Первые книги («я не могла остановиться — даже чтобы зажечь сигарету; Дэвид стоял рядом и давал мне прикурить, а я продолжала печатать» — сыну Зонтаг в этот момент было десять). Первая, крепчающая слава, годы пребывания в силе — доверху набитые проектами, идеями и возможностями новых проектов и идей. (Тетради заполнены списками, многостраничными перечнями книг, которые необходимо прочесть, фильмов, которые предстоит увидеть, иностранных или незнакомых слов, цитат, справок, пояснений себе самой, детских воспоминаний, выстроенных в столбик). Любовные истории, которые, одна за другой, расщеплялись или истончались до несуществования. Попытки писать прозу. Попытки не писать эссе. Политический активизм, то и дело сводившийся к уточнению и пересмотру занятых позиций. Рак и победа над ним, тогда показавшаяся полной. Отношения с Иосифом Бродским («Написать рассказ о поэте (Иосиф!) — который, в моральном смысле, настолько меньше, чем то, что он пишет»), ставшие для нее настолько важными, что она разговаривала с ним в предсмертном бреду. Новые и новые списки книг, фильмов, замыслов, наблюдений.

Требования, которые Зонтаг предъявляла себе все эти годы, поклонение образцам и погоня за невзятой высотой, высоколобый драматизм ее существования подразумевал, казалось, какую-то скрытую язву, жало в плоть или разум — то, что, собственно, и отличает в нашем сознании героев от богов. Но для многих зрителей Зонтаг и была богиней, стремительной, беспощадной, почти недоступной пониманию или суду.

1972 год

Фото: Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos/agency.photographer.ru

Так ее и видели (отмечая рост, стать, развевающиеся шарфы, высокие сапоги), так о ней и писали: «Сьюзен вне понятия ”лесбиянка“. Знаю, что говорю нечто крайне неполиткорректное, но кроме того факта, что у нее бывают романы с женщинами, в ней нет ничего, подпадающего под эту категорию. (…) Я думаю о ней как о Венере, вступающей в союз с Герой, о великой олимпийской богине, которая находится вне категорий, за рамками сексуальности». При таком подходе гигантизм, серьезность, декларативность, легендарное отсутствие чувства юмора перестают быть достоинствами или недостатками — они что-то вроде пояснения к основному тексту. Зонтаг из тех мест, где не слышали о конце иронии, потому что там она и не начиналась. Отсюда ее яростная чувствительность к соблазнам фашистской эстетики, отсюда тяга к кэмпу; отсюда влечение и неприязнь к авангарду.

Ей и самой нравилось думать о себе как о диве (и в позднем романе «В Америке» она примерит на себя роль оперной певицы, покоряющей Новый Свет) — до тех пор, пока упрощение, спутник бессмертия, не начинало ее раздражать. Любая попытка дать ей определение, любая трактовка, привязывавшая ее к одной, определенной идентичности, вызывала раздражение или гнев. «Бойся геттоизации»,— предупреждала она подружку сына, начинающую писательницу. «Не позволяй себе думать о себе как о женском авторе». Эволюция Зонтаг повинуется императиву отказа, нежелания думать о себе в готовых (и не ею изготовленных) терминах. Академическая наука, феминизм, гей-движение, все, с чем она считала нужным на время совпасть («я пишу — и говорю — чтобы выяснить, что я об этом думаю»), неизменно оказывались недостаточным, и она, как шахматная королева, переходила на следующую клетку. В одной из записей конца 70 х она не без удивления сознает себя либертарианкой: «ничем большим я быть не могу. Ничего большего мне не следует хотеть. Я не интересуюсь ”конструированием“ каких-нибудь новых общественных форм, не хочу присоединяться ни к каким партиям. Мне незачем пытаться занять место среди левых или правых — или считать, что я обязана это сделать. Это не должно быть моим языком». Возможно, дело не только в том, что роман о становлении писателя (наподобие любимого ею в детстве «Мартина Идена»), в который она превратила свою историю, и в старости понимался ею как work in progress, a законы сюжетостроения требовали перемен. Дело текста в понимании Зонтаг — противиться интерпретации, и ее жизнь не должна была стать исключением. Это казалось ей важным: «стирать со своего удела малейший налет исключительности». Так Бродский, ее родня и ровня, раздраженно скажет о своем тюремном опыте: «я отказываюсь это драматизировать».

4.

1966 год

Фото: Time & Life Pictures/Getty Images/Fotobank

Отказ от я-высказывания всю жизнь был для Зонтаг и выбором, и мукой. При крайнем литературном и личном бесстрашии, при резкой определенности суждений она запрещала себе, кажется, только это. Для того чтобы рассказать собственную историю, она выбирала чужие — судьбы тех, кем восхищалась, в ком видела другую, лучшую себя. В известной степени это было и знаком уважения и доверия к читателю: ему предлагалось реконструировать автора, домыслить его, собрать, как пазл, из сказанного впроброс в статьях, интервью, романах (лучшие из них, словно стесняясь быть выдумкой, строятся на реальных историях).

Дневники сминают эту логику, как салфетку. Самое частое и самое интересное, что там происходит, не имеет никакого отношения к сюжету, или, вернее, только оно им является в полной мере. Эти записи можно использовать как наглядное пособие, опытную (и непрестанно действующую) модель работы человеческого ума. Вот как выглядит разум, почти автономный в своей свободе, занимающий все новые поверхности, очищающий и оттачивающий формулы, бесконечно уточняющий собственную позицию. Мысли собираются и сгущаются, как облака, дают неожиданные двойчатки; идеи заполняют пустующие формы; сознание школит и упражняет само себя.

Но огромное пространство в обеих книгах занимает любовное — и ох, как громко, как торопливо и жалобно оно говорит. Постоянное недовольство собой, и тоска по чужому, и глухой пунктир виноватости, стыда и неудачи. Здесь дневники Зонтаг становятся в длинный ряд других женских дневников, а ее голос сменяется имперсональным голосом боли, который не спутаешь ни с чем — он знаком каждому, и не понаслышке. Этот регистр поражал и смущал первых рецензентов «Reborn»: он, что ли, не совпадал с их представлением о Зонтаг-амазонке, приравнявшей перо к штыку; им было за нее стыдно — она оказалась или показалась маленькой, как мы.

И вот это как мы — очень утешительный вывод: видимо, в сердце своем все люди именно такие — даже те, чья крупность недвусмысленна и очевидна. Такие: неловкие, нелепые, содрогающиеся от собственной уязвимости, от неспособности к бессмертию, от вольной и невольной, видимой и невидимой вины. Так она звучит, внутренняя речь человека в его базовой комплектации. На его перестройку, на его второе рождение Сьюзен Зонтаг потратила жизнь, яростно игнорируя все, что могло помешать или отвлечь,— включая и собственную смертность, и метафизические спасательные круги, которые запретила себе в детстве. Побочным следствием, почти что отходом производства оказались тетради дневников: фикшн, нон-фикшн, роман идей, роман воспитания, любовный роман, компьютерный квест, поход за Граалем.

Мария Степанова — главный редактор OpenSpace

Канонический текст Сьюзен Сонтаг об искусстве фотографии наконец вышел на русском языке

В 1977 году, собрав вместе свои эссе, опубликованные в New York Review of Books, замечательная американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик Cьюзен Сонтаг выпустила книгу «О фотографии». И вышло так, что этой книге сразу же суждено было сделаться краеугольным камнем теории фотографии. А спустя 35 лет теоретический шедевр Сонтаг наконец-таки вышел на русском языке — в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и Ad Marginem Press, в прекрасном переводе Виктора Голышева.

Что это такое

Если взять на себя труд просмотреть попытки — самого разного времени и авторства — изложить содержание этой книги, то может показаться, будто всякий раз речь идет о новом предмете. Откуда подобная странность берется, понять невозможно, пока не прочтешь текст Сонтаг, но и тогда сказать, о чем эта книга, очень сложно. Совсем не потому, что она ни о чем, наоборот — она обо всем. То есть совсем обо всем: что такое фотография, в чем ее природа и спектр употребления, каковы ее отношения с реальностью, кино и живописью, с техникой, с массмедиа, с публикой, с капитализмом и коммунизмом и со всем-всем прочим. Но также и о том, как многое из того, что не есть фотография, на самом деле на нее похоже, в определенном смысле ей родственно. Поэтому попытка добросовестного перечисления сюжетов книги неумолимо подводит к тому, чтобы заняться ее подробным пересказом. Короче, труд Сонтаг — образцовая настольная книга, must-read для уважающего себя профессионала, да и вообще интеллигентного человека, даже более — сверхфотографическая, культурологическая библия. Что, в общем-то, следует уже из ее названия.

Время и место

О фотографии — один из трех базовых теоретических текстов, посвященных данному виду визуальной практики. Два других — это эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) Вальтера Беньямина и предсмертная книга Ролана Барта Camera Lucida (1980). Книга Сонтаг родилась на границе эпох, в 1960–1970-е. Это время перехода от индустриального к постиндустриальному обществу и от модерна к постмодерну и, соответственно, период универсалистского анализа прошлого опыта и формирования футурологии новейшего образца. Что до фотографии, то она в тот момент переживала одну из важнейших трансформаций в своей истории, выражаемой даже через метафору ее смерти. С одной стороны, к этому времени она уступила позицию главного ньюсмейкера телевидению и видео. С другой же — именнотогда ее продукция образовала весь визуально-информационный фон повседневности, а язык стал неизменным инструментом современного искусства. История (а не техника, как прежде) фотографии превратилась в общепринятый образовательный предмет, и одновременно возник реальный рынок фотографии как продукта художественной активности.

Платформой глобальных перемен стали Соединенные Штаты, и лишь затем, второй волной, эти перемены докатились до Европы. Именно в США зародились важнейшие фотографические институции, а главное, именно американская фотография имеет самую мощную и влиятельную национальную традицию. И когда Сонтаг в своей книге отводит ей отдельную главу (притом, что все остальные главы посвящены фотографии вообще), происходит это вовсе не потому, что автор — американка.

Текст и его эффект

Это глобальный и поразительный текст. Поражает он сразу, с первых страниц, энергией письма и плотностью информации. Каким образом человеку, не являющемуся специалистом в области фотографии, удается не просто оперировать подобным информационным объемом, но и в нужный момент подробно и показательно думать о той или иной, крупной или мелкой, его частности, — совершенная загадка. При этом дискурсивный экспресс Сонтаг несется без остановок, лишь притормаживая на стыках глав. Передохнуть негде, за вдохом следует вдох безо всякого выдоха, и насыщенность письма изнуряет настолько, что к концу книги понимаешь, что чуть ли не вся твоя энергия пошла в топку этого поезда. Никаких частных впечатлений нет совершенно, остается только общее, глубинное потрясение, выражающееся в немом вопросе: что это было? И тутто в качестве восстановительной процедуры Сонтаг предлагает антологию цитат, благодаря чему повествовательный напор понемногу гаснет среди эха иных голосов.

Но вопрос остается, и в поисках ответа на него наугад возвращаешься к разным местам текста. Поражаясь при этом не меньше, хотя и совсем иначе. Формулировки Сонтаг, вырванные из контекста, теперь уже не выглядят столь убедительными, а часто и вовсе противоречат одна другой. Жизнь уходит из них на глазах, словно из рыбы, выуженной из моря. Так обнаруживается важнейшая тайна этого текста: он построен кинематографически, весь состоит из движения, в котором нет места самодостаточным, статичным картинкам. Камера речи словно бы совершает полный объезд своего объекта, показывая его одним спереди и тут же другим — сзади.

Эта кинематографичность не только структурна: в анализе фотографических сюжетов она апеллирует к кино наравне с реальностью, отчего они почти сливаются в единый фотографический референт. И выглядит это совершенно сюрреалистично. Недаром слово «сюрреализм» так часто всплывает на страницах книги. О’кей, это симптом времени, и позже фотографию рассматривали уже в иной оптике, говоря о ее тотальносимуляционной, апроприационной, спектакулярной природе. Только вот симуляция вкупе с апроприацией — во многом лишь модернизированные термины, описывающие те же самые свойства фотографии, которые Сонтаг объясняла в сюрреалистическом свете. И не зря, потому как важнейшая новация исторического сюрреализма — это как раз вызывающее сращение языка с его предметом, изобретение магического «зеркала без амальгамы», в котором изображение и жизнь — одно и то же.

Так и у Сонтаг: жизнь и есть киноиллюзия, где все может обернуться противоположностью.

Сонтаг сегодня

Наконец-то книга Сонтаг, написанная 35 лет назад, доступна на русском. За это время в фотографии произошла подлинная революция, парадоксальным образом иллюстрируя положения книги. Текст Сонтаг стал реальностью фотографии, его «кино» — ее жизнью. И когда мы сегодня читаем этот текст на языке, на котором думаем, понимая все градации авторской мысли, происходит то самое сюрреалистически странное: все написанное выглядит до банальности очевидным. Все это не только есть в жизни, но и составляет понятийный ресурс говорящих и пишущих о фотографии. Слова этой песни, так сказать, стали народными. Вот только теперь мы наконец-то знаем, кто их подлинный автор.

Сьюзен Зонтаг: принцип феникса

Александр Генис: Сегодня мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым обсуждаем новую монументальную биографию Сьюзен Зонтаг и связанную с ней проблему публичных интеллектуалов. Соломон, главная книжная новость этой осени – выход грандиозной 800-страничной биографии Сьюзен Зонтаг. Сьюзен Зонтаг – это такая личность, которую в Нью-Йорке знали все, в том числе и мы с вами.

Бенджамин Мозер

Соломон Волков: Бенджамин Мозер, автор этой биографии, работал над ней семь лет и опросил в ходе этой работы 600 человек.

Александр Генис: Причем некоторых по несколько раз.

Соломон Волков: Ему был дан уникальный доступ к архивам Зонтаг, все ее дневники, все ее черновики, все ее письма, все ему было доступно.

Александр Генис: Особенно трудным было интервью со знаменитым фотографом Энни Лейбовиц, которую связывали много лет отношения с Сьюзен Зонтаг, они были партнерами. Лейбовиц не хотела давать никому никакие интервью, в том числе и ему. Но потом каким-то образом она передумала, и тот прилетел из Парижа на один день в Нью-Йорк, чтобы записать с ней эту беседу. Короче говоря, он собрал весь мыслимый материал…

Соломон Волков: Уникальный.

Александр Генис: … посвященный Сьюзен Зонтаг. И вот тут начинается самое интересное. Кто такая Сьюзен Зонтаг вообще? Это вопрос, который задают рецензенты книги, потому что не очень понятно, кем она была.

Соломон Волков: На самом деле Зонтаг – это серия масок. Нет такого одного человека по имени Сьюзен Зонтаг.

Александр Генис: Это и в личной жизни, и в литературной жизни. Она была одним из самых влиятельных интеллектуалов в Америке.

Соломон Волков: Она литературный и жизненный хамелеон, если можно употребить здесь такое сравнение.

Александр Генис: Когда спросили Сьюзен Зонтаг, как она запомнится будущим поколениям, она сказала: «Благодаря седой пряди». У нее были черные волосы и одна седая прядь. Она вообще была очень эффектная женщина.

Соломон Волков: Между прочим, эту прядь ее заставила сделать ее мамочка. Она все время к ней приставала, говоря, что Сьюзен недостаточно женственна, недостаточно за собой следит. Она повела ее к парикмахеру. Зонтаг уже к этому времени поседела, она очень рано поседела.

Александр Генис: Она поседела, потому что у нее был рак и химиотерапия. Она 30 лет боролась с раком.

Соломон Волков: Даже больше. Когда она пришла к этому парикмахеру, он покрасил волосы, но оставил ей одну седую прядь. Необычная штука. Кстати, автор, Мозер, разыскал этого парикмахера, тот был уже в очень преклонных годах, и побеседовал с ним, как все это было, как он придумал эту прядь.

Александр Генис: Все это очень интересно. Интересно, конечно, еще и то, что Мозер очень подробно разобрался с ее личной жизнью, чего ей самой не удалось, у нее была крайне запутанная семейная жизнь. Она вышла замуж в 17 лет за своего профессора в Чикагском университете Филиппа Риффа.

Соломон Волков: Потом написала за него книгу, как выяснил Мозер.

Александр Генис: Она родила от него сына, которого я знал. В последние годы Сьюзен Зонтаг всюду приходила со своим сыном. Они очень быстро разошлись, потому что брак был совершенно безумный, она была слишком молодой, и ребенка она родила в 19 лет. Благодаря книге Мозера стало известно, что она, собственно говоря, и есть автор книги, которая подписана ее мужем, это биография Фрейда, очень важная и уважаемая книга. Вроде бы говорят, что она ее написала в обмен на то, что тот отдал ей материнские права над сыном.

Соломон Волков: Да, так, вероятно, и случилось. Есть ситуация похожая в русской культуре с наследием Бахтина, который тоже писал книги за других по каким-то до сих пор, кстати, невыясненным причинам.

Александр Генис: По политическим причинам. А здесь это было связано, конечно, с тем, что развод был чудовищный. У нее потом было множество романов, она вообще была любвеобильной женщиной. У нее были знаменитости среди любовников.

Соломон Волков: Роберт Кеннеди, я об этом с удивлением узнал из биографии Мозера.

Александр Генис: В том числе мужчины и женщины, она вела бурную жизнь. Притом что она была очень в жизни неловкой. Об этом пишут очень много, о том, что такая властная, влиятельная женщина в области культуры была неухоженной и беспомощной в бытийной жизни. Я никогда не был у нее дома, но слышал, что у нее дома стоял один стул, если приходили гости, то они садились на пол, а на стуле сидела она, как высокомерная королева. Честно говоря, я все это слушал с удивлением. Конечно, мы с вами ее не знали так хорошо, как люди, которые о ней пишут, но каждый раз, когда я ее встречал, она казалось другой. Мы встречали ее постоянно в ресторане «Самовар», потому что в каждую годовщину смерти Бродского Роман Каплан собирает друзей Бродского в ресторане, все читают стихи Бродского, выпивают, закусывают, такая, я бы сказал, приятная традиция в русской эмиграции, и всегда Сьюзен Зонтаг была на этих посиделках.

Соломон Волков: Пока не умерла в 2004 году.

Александр Генис: До тех пор она всегда читала стихи. Последний раз, когда мы там сидели, она говорит: «Я прочту сейчас «Большую элегию Джону Донну». Я сказал: «Сьюзен, не надо, это очень длинное стихотворение. Не поймут, все хотят выпить». Она прочла другое стихотворение, покороче. Она мне всегда казалась ужасно обаятельной женщиной – это совершенно не складывается в тот образ, который нарисовал Мозер. Конечно, другие люди знают ее лучше.

Соломон Волков: У меня тоже впечатление от тех нечастых встреч, которые у меня с ней были, совершенно противоположное Мозеру. Он ее рисует, опять-таки со слов многочисленных людей, с которыми он беседовал, как очень агрессивную. Ничего подобного не было, она была спокойной, вела спокойный обмен мнениями, никакой агрессивности, никакой повышенной нервности я в ней совершенно не замечал. Кстати, Бродский, который, конечно же, был одним из ее ближайших друзей, с которым я разговаривал о Зонтаг, говорил, что он ее очень ценил именно как очень надежного, верного друга. Сейчас возникают вопросы, у меня иногда спрашивают: а был ли у Бродского роман со Сьюзен Зонтаг?

Александр Генис: Был?

Соломон Волков: Нет, я думаю, что не было. Это было то, что называется мужской дружбой, если угодно. Я могу сказать одно: и он на нее в итоге произвел сильное впечатление и оказал существенное влияние, но и она на него.

Александр Генис: Сьюзен Зонтаг ввела его в круг нью-йоркской интеллигенции. Я помню, когда Бродскому дали какую-то нью-йоркскую премию, она его представляла и сказала: «Это наш любимый нобелевский лауреат». Имея в виду, что в Америке не так уж мало нобелевских лауреатов, в Нью-Йорке тем более. Это понятно. Но с другой стороны, и Бродский на нее оказал влияние.

Соломон Волков: Он ее отучил от левизны.

Александр Генис: Об этом и речь. Он сумел переубедить ее, как почти все нью-йоркские интеллектуалы, Зонтаг была крайне левая, Бродский в одиночку сумел сдвинуть этот камень. Потому что, как мы знаем, это очень непростая задача.

Соломон Волков: Тут парадокс. Сын Дэвид Рифф вспоминал о том, что она уже с 17 лет она была крайне левая, а, как Дэвид вспоминал, папаша был правее гунна Атиллы, по-русски говоря, правее стенки. И вот эта ее левизна была излечена раз и навсегда Бродским. Причем я помню даже публичное событие, которое с этим связано: кризис в Польше, военное положение, генерал Ярузельский. И она озвучила, собственно говоря, знаменитый лозунг или слоган, как сейчас говорят, Бродского по этому поводу, что в этой фактически милитаризации виноваты не танки, а банки, которые сдали Польшу во имя каких-то выгод. И это стало позицией Зонтаг. В свое время это вызвало большое отторжение у левонастроенной публики.

Зонтаг, как вы совершенно справедливо сказали, во-первых, ввела его в суперэлитарный круг нью-йоркских интеллектуалов, все это совершенно правильно, но она тоже повлияла на его политические позиции. Потому что я отношу его резкую реакцию на геноцид в Югославии, именно за счет влияния Зонтаг. Сам Бродский, я очень сомневаюсь, что от себя такую крайнюю позицию, крайне активную позицию на этот счет имел. Но Зонтаг поехала тогда, как мы знаем, в Сараево.

Александр Генис: Ставить Беккета, и это произвело огромное впечатление.

Соломон Волков: Все мы помним кадры Лимонова, который стрелял из автомата по Сараево, что если он попал бы в Зонтаг, потому что она как раз была по другую сторону баррикад в этот момент…

Александр Генис: То, что он стрелял в мирных жителей Югославии, я ему никогда не прощу. Но мы говорим не о нем.

Сьюзен Зонтаг была необычайно талантливой девочкой, уже в 14 лет директор школы сказал, что нам ее учить больше нечему. И она с самого начала любила сложные вещи. Она привила американцам любовь к трудным книгам. Ее любимцами всегда были писатели необычайно сложные, например, Элиас Канетти.

Соломон Волков: Конечно, он первый приходит на ум.

Александр Генис: Это писатель, которого мало кто знал. Он нобелевский лауреат, но из тех лауреатов, о которых никто не слышал, кроме таких зануд, как я или вы. И Сьюзен Зонтаг, конечно, очень повлияла на его популярность. Но не только он, у нее было много таких любимцев. Вальтер Беньямин с ее подачи стал американским…

Соломон Волков: … гуру.

Александр Генис: Это свойственно и ее писаниям. Нельзя сказать, что она писала просто, трудно было понять, что она хочет сказать окончательно, она с бесконечными оговорками пыталась объяснить свою мысль. Например, знаменитое ее эссе про кэмп, о котором мы недавно с вами говорили, где 33 оговорки о том, что такое кэмп и является или не является он кэмпом. Можно запутаться запросто. Но с другой стороны, у нее есть очень броские названия, которые стали лозунгами.

Соломон Волков: «Болезнь как метафора».

Александр Генис: Совершенно верно. Когда появился СПИД, она выпустила книжку «Болезнь как метафора» – это стало лозунгом дня. Потому что стало понятно, что есть какой-то культурологический смысл в происходящем. Собственно говоря, в этом заключается ее главная заслуга – найти культурологическое объяснение реальности.

Соломон Волков: Она фотографию сделала эстетически многомерным явлением своим эссе «О фотографии». Вообще это очень интересно – Зонтаг-писательница, Зонтаг-женщина. Для нее главным было, и мне это очень понятно и близко, главным в жизни было писать. Она говорила: «Я пишу, чтобы изменить себя». Правильно, эта обсессия, это увлечение писательством, понимание писательства как чего-то, без чего невозможно существование.

Александр Генис: Она еще сказала: «Если бы я так относилась к любви, как к писательству».

Соломон Волков: Тоже замечательный афоризм: «Писательство – это объятие себя и других». Это очень глубокий, очень интересный афоризм.

Александр Генис: Я, например, пишу для того, чтобы узнать, то есть это способ познания.

Соломон Волков: Это тоже звучит как лозунг Зонтаг.

Александр Генис: Но интересно, что она не очень знала, что писать, – поэтому она написала романы. Я понимаю этот трагический момент, когда автор хочет написать роман, ибо он знает, как пишутся романы. И она написала книгу «Любитель вулканов» о муже леди Гамильтон. Я никогда не понимал, почему нужно о нем писать книгу.

Соломон Волков: Я вам скажу, я еще тогда об этом думал. Она в это дело полезла, можете меня ругать, тут самый грубый, пошлый резон у нее был – она хотела получить Нобелевку сама. Все ее друзья получали, она принимала активнейшее участие в этом. Самое понятие Нобелевской премии – это такая сложная, интересная вещь, это такой какой-то соблазн, это яблоко, которое Ева протягивает Адаму. Поневоле она думала: ну как это все – Бродский, Милош, Шеймас Хини, Дерек Уолкотт, Октавио Пас, вокруг нее все получили. Она сама хотела получить. Она понимала, что если она не напишет романа, то ей премию не дадут. Она влезла в это дело исключительно, по моему глубокому убеждению, с этой целью.

Александр Генис: Но при этом романа не получилось, и никто не вспоминает о ней как о романистке.

Соломон Волков: И она не получила Нобелевскую премию, конечно.

(Музыка)

Сьюзен Зонтаг

Александр Генис: Кто такая Сьюзен Зонтаг? Есть одно хорошее понятие, которое применимо к ней, – это публичный интеллектуал. Это фигура, которой нет названия в русском языке. В Америке часто употребляют слово «пандит», которое я бы ввел в русский язык. Потому что это очень удобное, многозначное и забавное словцо. Оно идет из санскрита.

Соломон Волков: Что-то вроде мудреца.

Александр Генис: Оно означает брамин, но может быть и буддистский ученый, и просто чиновник в суде при англичанах в Индии. Короче говоря, это – грамотный, образованный человек, но при этом к нему относятся с некоторой иронией. И эта ирония переходит на эту категорию людей. По-русски, я посмотрел, как переводится «пандит» – комментатор, обозреватель. Что-то в этом есть. Но на самом деле это гораздо более важное понятие. Что такое публичный интеллектуал? Давайте представим себе: в американском университете 50 лет назад было пять видов политических наук, теперь их 104. Знание дробится бесконечно. Как мы знаем, чем оно больше дробится, тем меньше мы понимаем что бы то ни было.

Соломон Волков: И тем меньше народу прислушивается к каждому из этих подразделений.

Александр Генис: Для того чтобы быть экспертом всего, нужно быть уважаемой публичной личностью, способной к интеллектуальным рассуждениям.

Соломон Волков: Но чтобы стать такой публичной личностью, нужны особые специальные способности.

Александр Генис: И кроме всего прочего авторитет. Давайте приведем пример. Кто для вас публичный интеллектуал, который вне всякого сомнения оказал влияние на нашу современную интеллектуальную жизнь?

Соломон Волков: Для меня главный пример такой фигуры будет Лев Толстой.

Александр Генис: Лев Толстой, конечно, был давно. Я далеко не уверен, что вы так уж правы. Лев Толстой был учитель, он был моральным гуру.

Соломон Волков: Он высказывался как настоящий публичный интеллектуал по всем абсолютно проблемам, начиная от сексуального воздержания до…

Александр Генис: … вегетарианства.

Соломон Волков: Вегетарианства, политических позиций, смертной казни.

Александр Генис: Но тогда я бы сказал, что еще больше к этой профессии подходит Достоевский с его «Дневником писателя».

Соломон Волков: Он не стал таким всемирно популярным учителем жизни. Лев Толстой в этом смысле уникальная фигура, начав свое проповедничество в России, он стал глобальным, всемирным проповедником. Ведь секты толстовцев были по всему миру.

Александр Генис: В том числе и в Америке.

Соломон Волков: В Америке, в Индии, где угодно. Ганди был последователем Толстого. Так что Толстого по его влиянию можно сравнить, может быть, только с какими-то… с Вольтером, предположим, но тогда же не было ни газет, ни радио, ни кино. А Толстой все это застал, кино нам оставило имидж Толстого. Толстой получил благодаря новейшим средствам распространения по тем временам информации эту глобальную аудиторию, массовую в значительной степени, которую Вольтер, скажем, конечно, не имел.

Александр Генис: Вы знаете, может быть, это и правда. Хотя все равно в моем представлении Толстой – это вероучитель, это что-то другое – своя религия. Помните, когда Толстой был молодым, его спросили, какая у него цель в жизни – стать офицером, писателем? Он сказал: «Нет, я хочу религию основать». И основал.

Но мне представляется, что как раз именно в России вот такое положение пандита, публичного интеллектуала было институционализировано. Существовала целая секта людей, которые оказывали огромное влияние на осмысление реальности. Ведь что это значит? Мы видим миллион фактов, как их собрать воедино? Как один человек способен вместить в свою голову все, что происходит, и объяснить другим. Ведь разрозненные факты оставляют нас беспомощными перед реальностью. Например, в России таким человеком был Бердяев, блестящий писатель, который постоянно печатался в газетах. Газеты были той формой, в которой публичные интеллектуалы находили своих читателей.

Соломон Волков: В этом смысле Толстой тоже подходит, потому что каждое его слово ловилось репортерами.

Александр Генис: Совершенно верно, я не спорю. Но была такая профессиональная гильдия публичных интеллектуалов в России, Розанов таким был человеком, Бердяев, и газеты, которые их печатали, были носителями этих мнений. Я все время думаю: как это в «Биржевых ведомостях» можно было напечатать эссе Блока, или Бердяева, или Розанова? По-моему, это замечательно.

Но и в наше время есть такие фигуры, некоторые из них очень популярны в России. Например, Умберто Эко, он много лет вел колонки в массовой прессе. Я однажды встречался с Эко, я сказал ему: «Лучшее, что у вас есть, – это «Семиотика повседневности». Вы объясняете нам, что значит самое простое». Он сказал: «Это и есть самое сложное». И Сьюзен Зонтаг была, конечно, тем самым человеком, только она не упрощала сложное, а делала простое сложным, и в этом заключается ее особая форма мышления.

Соломон Волков: Вспоминая отношения Бродского и Зонтаг, я хочу напомнить, чем она была для него, что она ему объясняла, зачем она была ему так нужна. Он говорил мне так, что первая реакция человека перед лицом катастрофы, говорила ему Сьюзен, задать вопрос: «что я сделал не так?», как это взять под контроль, исправить или что-то такое. Но есть другой вариант: дать трагедии полный ход, то есть дать ей себя раздавить или, как выразился Бродский со слов Зонтаг, подложиться под трагедию. Если ты сумеешь после этого встать на ноги, говорила Сьюзен, то ты встанешь на ноги уже другим человеком. То есть принцип феникса. Это, по-моему, замечательная идея Зонтаг. Бродский мне говорил: «Я часто эти слова вспоминаю». И я сейчас часто эти слова вспоминаю, потому что это действительно очень важный принцип.

Другое дело, различие между Зонтаг-автором и Зонтаг-человеком. Когда с ней случилась настоящая беда, она не подложилась под нее, она использовала абсолютно все возможности, чтобы выкарабкаться из лейкемии, которая ее в конце концов сразила. У меня навсегда запечатлится фотография, сделанная Энни Лейбовиц, ее подругой многолетней: Зонтаг на носилках погружают в чартерный частный самолет, чтобы везти ее в Нью-Мексико к какому-то шаману, который якобы может излечить от рака. Представить себе Зонтаг, которая верит в силу шаманов.

Александр Генис: Я не знаю, но это история трагическая во всех отношениях, потому что у нее не было даже медицинской страховки (это то, о чем говорят сегодня на каждом углу в Америке), ей всем миром собирали деньги на лечение от рака. Надо сказать, что это помогло, она тянула 30 лет, благодаря тому, что она боролась с раком, и это требует тоже огромного мужества. Я не думаю, что она не уступала трагедии, я думаю, что она встречала ее.

Но я хочу опять перейти к эстетике. Сьюзен Зонтаг была амазонкой модернизма. Хотя, конечно, постмодернизм – это тоже изобретение Сьюзен Зонтаг, она тоже участвовала в этом процессе, но все-таки ее любовь была именно к сложному модернистскому искусству. В том числе это связано было с кино, которое она очень любила. Она всегда сидела в центре третьего ряда. Это очень неудобное место, слишком близко к экрану, но ей нравилось смотреть кино так. Я много раз встречал ее в очереди в кинотеатр, где показывали самые сумасшедшие фильмы, восточноевропейские особенно.

Соломон Волков: А я ее встречал в баланчинском балете, где она была завсегдатай.

Александр Генис: Совершенно верно. Прежде всего я хотел сказать приятную вещь для наших слушателей – это то, что однажды в этой самой очереди в кино мы разговорились и она сказала, что ее любимый режиссер – Алексей Герман. Это не значит, что он всегда был ее любимым режиссером, это значит, что в тот момент она сказала именно так. В тот момент она так сказала потому, что она посмотрела «Хрусталев, машину!», а это фильм, который в Америке не выдержал второго сеанса, не нашлось зрителей на него. Зонтаг его посмотрела, и она его полюбила. Я рассказал об этом Алексею Герману. Потом я слышал, он кому-то пересказывал: «Какая-то американская журналистка похвалила мой фильм». Я думаю, что он прекрасно знал, кто такая Сьюзен Зонтаг, но играл в этакого простачка.

В музыке то же самое, она любила сложные модернистские абстрактные балеты Баланчина, не так ли?

Соломон Волков: Я, кстати, из биографии Мозера узнал, что одной из ее подруг была Люсинда Чайлдс, знаменитый американский хореограф и основательница, кстати, Американского балетного театра – это балетная труппа, которая на сегодняшний момент конкурирует с балетом баланчинской труппы. Конечно, все это играло свою роль, имело значение для нее. Я думаю, именно от Люсинды она получила первые импульсы интереса к балету. Но ее всегда можно было встретить на баланчинских премьерах, особенно ее интересовали так называемые «белые» балеты Баланчина, те, которые он ставил на музыку Стравинского и где ничего, кроме белой гимнастической формы, на танцовщиках и танцовщицах не было.

Александр Генис: Крутой эстетический минимализм.

Соломон Волков: Это был такой в чистом виде абстрактный балет, философия балета на сцене, если угодно.

Александр Генис: Причем аскетическая философия.

Соломон Волков: Она наслаждалась этим и задавала тон. С ее легкой руки, с ее подачи для интеллектуалов стало модным, престижным появляться на балетах Баланчина. Туда собиралась такая компания, что можно было открывать академию Платона.

Александр Генис: Я позавидовал вам прямо в этот момент – посмотреть на таких людей.

Скажите, Соломон, как вы считаете, что нью-йоркского было в ее жизни? Она родилась в Нью-Йорке, но выросла на Западе. Мы себе представляем, что она, как статуя Свободы, чисто нью-йоркское явление. Так ли это?

Соломон Волков: Сьюзен Зонтаг была еврейкой, ее девическая фамилия Розенблатт. Кстати, интересно – «розовый листок», что как бы уже предвещает в каком-то смысле ее писательскую карьеру. Она была типичной еврейкой даже и в том, что она была в каком-то смысле еврейской мамашей. А именно: с Дэвидом Рифом в отношениях у нее бывали периоды, когда она его вообще не замечала, чем его очень сильно травмировала, между прочим, а бывали момента, когда она его допекала так, что он думал, что лучше бы она и не вмешивалась бы в его жизнь. Вот тут она играла роль классической еврейской мамы. И в этом смысле, мне кажется, она была типичной еврейской интеллектуалкой. Это нечто очень типичное для Нью-Йорка, Вуди Аллен, но только в юбке, и не такой смешной, может быть.

Александр Генис: Как вы думаете, есть у нее наследники?

Соломон Волков: Нет, на сегодняшний день нет аналогичной фигуры. Я должен сказать, что это проблема всемирная. Она, конечно, связана с тем, что на сегодняшний момент благодаря новым явлениям – все эти соцсети – «Твиттер», «Инстаграм», «Фейсбук» и так далее: каждый может быть общественным интеллектуалом, каждый может быть пандитом.

Александр Генис: Уже не на 15 минут славы, как говорил Энди Уорхол, а три секунды, столько, сколько нужно, чтобы твит прочесть.

Соломон Волков: Поэтому люди не нуждаются больше ни в советах, ни в лекциях, ни в поучениях, они сами быстро садятся и поучают. Я сужу об этом по своей страничке в фейсбуке. Ставлю какой-то пост, и у меня там заголовочек, в заголовочке что-то формулируется. Так вот люди сразу пуляют комменты, даже не читая этого заголовка из двух строчек. Им важнее высказаться немедленно и тут же заявить о своем мнении, чем вообще вникнуть хоть во что-то.

Александр Генис: Если учесть, что Сьюзен Зонтаг писала длинные сложные эссе, которые нужно было читать с карандашом, то это явление прошлое. Но, тем не менее, обратите внимание – это не первая книга о Сьюзен Зонтаг, это самая большая книга, может быть, образцовая биография, которая останется для следующего поколения, но сама ее фигура, даже не то, что она написала, сама ее фигура стала легендарной. И в этом качестве она остается с нами навсегда.

Какой музыкой мы проводим эту книгу?

Соломон Волков: Я думал о том, каким может быть аналог ее роли публичного интеллектуала в музыке, кто мог такую роль играть, кто ее играл? Лучше фигуры, чем Леонард Бернстайн, я не нашел. Он был типичным в этом смысле публичным интеллектуалом, он высказывался по широкому кругу проблем, к нему прислушивались, он говорил и о войне во Вьетнаме, устраивал приемы для «черных пантер». Так что Леонард Бернстайн, пожалуй, это Сьюзен Зонтаг в музыке.

Итак, фрагмент из мюзикла Бернстайна «Кандид».

(Музыка)

Сьюзан Зонтаг и нечестивая биография

Опубликованы два тома дневников Сьюзан Зонтаг, отредактированные ее сыном, Дэвидом Риффом, а третий готовится к печати. В предисловии к первому тому, опубликованному в 2008 году под названием «Reborn», Рифф признается в своей неуверенности в отношении проекта. Он сообщает, что на момент своей смерти в 2004 году Зонтаг не дала никаких инструкций относительно десятков блокнотов, которые она заполняла своими личными мыслями с подросткового возраста и хранила в шкафу в своей спальне.«Предоставленный самому себе, — пишет он, — я бы долго ждал, прежде чем опубликовать их, или, возможно, никогда не опубликовал бы их вообще». Но поскольку Зонтаг продала свои документы Калифорнийскому университету в Лос-Анджелесе, и доступ к ним был в значительной степени неограниченным, «либо я бы организовал их и представил их, либо кто-то другой», так что «казалось, лучше идти вперед». Однако он пишет: «Мои опасения остаются. Сказать, что эти дневники откровенны, — значит сильно преуменьшить «.

В них Зонтаг бьет себя за все, что только можно, если не считать убийства.Она лжет, обманывает, выдает секреты, она жалко ищет одобрения других, она боится других, она слишком много говорит, она слишком много улыбается, ее нельзя любить, она недостаточно часто принимает ванну. В феврале 1960 года она перечисляет «все то, что я в себе презираю. . . быть моральным трусом, быть лжецом, быть нескромным в отношении себя + других, быть фальшивым, быть пассивным ». В августе 1966 года она пишет о «хронической тошноте — после . Я с людьми. Осознание (пост-осознание) того, насколько я запрограммирован, насколько я неискренен, насколько напуган.В феврале 1960 года она пишет: «Сколько раз я говорила людям, что Перл Казин была главной девушкой Дилана Томаса? Этот Норман Мейлер устраивает оргии? Этот Маттиссен был странным. Безусловно, всем известно, но кто я, черт возьми, такой, чтобы рекламировать сексуальные привычки других людей? Сколько раз я ругал себя за это, что лишь немного менее оскорбительно, чем моя привычка называть себя именами (сколько раз я говорил об Аллене Гинзберге в прошлом году, когда был на Комментарий ?).

Мир принял дневники достаточно спокойно; публикуемых дневников не так много читателей. Будет интересно посмотреть, вызывает ли больше шума официальная биография Бенджамина Мозера «Зонтаг: ее жизнь и работа» (Ecco), которая в значительной степени основана на дневниках. Мозер ловит Зонтаг на слове и не питает к ней иллюзий, как и она сама. Солидные литературные достижения и впечатляющий мирский успех, которые мы ассоциируем с Зонтаг, по словам Мозера, всегда омрачались жалким страхом и незащищенностью и все чаще сопровождались непривлекательным поведением, порождаемым страхом и незащищенностью.Пугающе эрудированная, поразительно красивая женщина, которая стала звездой нью-йоркской интеллигенции в возрасте около тридцати лет после публикации эссе «Заметки о лагере» и которая продолжала выпускать книгу за книгой, посвященную передовой критике и художественной литературе, находится в этом низком положении. биография. Она выходит из этого как человек, которого можно скорее пожалеть, чем завидовать.

Если журналы подтверждают мрачный портрет Мозера, его интервью с друзьями, любовниками, членами семьи и служащими делают его мрачный оттенок. Почему люди рассказывают биографам о своих покойных знаменитых друзьях? В большинстве случаев мотив благоприятен: информатор хочет быть полезным, хочет поделиться тем, что он знает о предмете, полагая, что детали, которые он и только он имеет, будут способствовать полноте портрета.Здесь может быть немного самомнения: собеседник польщен тем, что его пригласили на вечеринку. Конечно, он намерен быть сдержанным, некоторые вещи держать при себе. Однако лучшие намерения могут быть сломаны умелым (или даже неумелым) собеседованием. Осмотрительность так быстро превращается в нескромность под захватывающими чарами безраздельного внимания. Таким образом, киновед Дон Эрик Левин, близкий друг Зонтаг, является источником Мозера, написавшего, что «когда Джаспер [Джонс] бросил ее, он сделал это так, что опустошил бы почти любого.Он пригласил ее на новогоднюю вечеринку, а затем, не сказав ни слова, ушел с другой женщиной ». Мозер добавляет: «Этот инцидент не упоминается в ее журналах». В другом неупомянутом инциденте (пока об этом не упоминает Мозер) Левин удивляется, когда Зонтаг говорит ему, что собирается забрать своего сына из дома одноклассника: «Это не Сьюзен. Почему она собирается забрать сына? Я ничего не сказал. Когда она вернулась, она уложила Дэвида спать, а затем сказала: «Угадайте, что? Я постучал в дверь. Это была Дакота.. . Она постучала в дверь, а кто открыл дверь? . . . Конечно, она знала, кто открывает дверь. Лорен Бэколл ».

«Я любил Сьюзен», — сказал Леон Визельтье. «Но она мне не нравилась». Он, как пишет Мозер, говорил от имени многих других. Роджер Дойч, другой друг, сообщил: «Если бы кто-нибудь вроде Джеки Онассис вложил 2000 долларов» — в фонд помощи Зонтаг, когда она была больна и не имела страховки, — «Сьюзен сказала бы:« Эта женщина такая богатая. Джеки Онассис. Кем она себя считает? »

Если друзья не могут контролировать свою двойственность, как насчет врагов, которым не терпится отомстить? «Сьюзен очень интересовала нравственная чистота, но в то же время она была одним из самых аморальных людей, которых я когда-либо знал.Патологически так. Коварный », — говорит Мозеру Ева Коллиш, взбесившаяся девушка из шестидесятых, как будто она ждала его звонка уже полвека. Мозер принимает ее обиды за чистую монету и вплетает их в свое беспощадное повествование.

Биографы часто устают от своих предметов, с которыми они стали до гротеска слишком знакомы. Мы никого не знаем в жизни так, как биографы знают своих предметов. Это нечестивая практика — рассказывать чужую историю жизни на основе огромного количества случайной, необязательно надежной информации.Требования, которые это предъявляет к способности практикующего различать, а также к его способности сочувствовать, могут оказаться невозможными. Однако раздражение Мозера на Зонтаг подпитывается чем-то, что лежит за пределами проблематики написания биографий. В середине биографии он сбрасывает маску нейтрального наблюдателя и оказывается — можно почти сказать, выходит — интеллектуальным противником своего предмета.

Собственно говоря, вопрос о выходе. Поводом для этого послужило потрясающе хорошее эссе Зонтаг «Очаровательный фашизм», опубликованное в The New York Review of Books в 1975 году и переизданное в книге «Под знаком Сатурна», в которой она справедливо разрушила недавно восстановленную репутацию Лени Рифеншталь, показав ее сочувствовать нацистам во всех смыслах.Отдав эссе должное, Мозер внезапно переходит на сторону поэтессы Эдриенн Рич, которая написала письмо в газету Review , в котором протестует против того, что Зонтаг случайно приписывает реабилитацию Рифеншталь феминисткам, которые «почувствовали бы боль из-за того, что им пришлось бы пожертвовать собой. одна женщина, снявшая фильмы, признанные всеми первоклассными ». Мозер считает Рича «первоклассным интеллектуалом», который «писала эссе ни в чем не хуже, чем эссе Зонтаг», и как образец того, чем могла бы быть Зонтаг, будь у нее смелость.В то время, когда гомосексуальность все еще считался преступлением, Рич признала ее лесбиянство, в то время как Зонтаг хранила молчание о своем. Рич была наказана за свою храбрость («публично [она] купила себе билет в Сибирь — или, по крайней мере, подальше от патриархального мира нью-йоркской культуры»), а Зонтаг была вознаграждена за свою трусость. Позже в книге Мозер едва сдерживает гнев на Зонтаг за то, что она не раскрылась во время кризиса AIDS . «Она могла сделать многое, и гей-активисты умоляли ее сделать самое простое, самое смелое и принципиальное», — пишет он.«Они попросили ее сказать« я », чтобы сказать« мое тело »: выйти из туалета». Мозер не может простить ей ее отказ сделать это.

Личная жизнь Зонтаг была необычной. В пятнадцать лет она написала в своем дневнике о «лесбийских наклонностях», которые обнаруживала в себе. В следующем году она начала спать с женщинами и радоваться этому. Одновременно она писала о своем отвращении при мысли о сексе с мужчинами: «Ничего, кроме унижения и унижения при мысли о физических отношениях с мужчиной. Когда я в первый раз поцеловала его — очень долгим поцелуем, — я подумала совершенно отчетливо: это все? — это так глупо.Менее чем через два года, будучи студенткой Чикагского университета, она вышла замуж — за мужчину! Это был Филип Рифф, двадцатидевятилетний профессор социологии, у которого она работала научным сотрудником и с которым она оставалась замужем в течение восьми лет. Первые годы замужества Зонтаг и Рифф меньше всего задокументированы в ее жизни, и они немного таинственны, оставляя многое для воображения. Это то, что вы могли бы назвать ее годами в пустыне, за годы до того, как она стала знаменитой фигурой, которой она оставалась на всю оставшуюся жизнь.Она последовала за Риффом на места его академических назначений (среди них Бостон, где Зонтаг работала в аспирантуре Гарвардского философского факультета), забеременела и сделала принудительный незаконный аборт, снова забеременела и родила сына Дэвида.

«Ужасная обшивка». Мультфильм Джулии Сьютс

Между Зонтаг и Рифф была огромная интеллектуальная близость. «В семнадцать лет я встретил худого, с тяжелыми бедрами, лысеющего мужчину, который говорил и говорил снобски, по-книжному, и назвал меня« Милый ».«Через несколько дней я вышла за него замуж», — вспоминала она в дневнике 1973 года. К моменту замужества, в 1951 году, она обнаружила, что секс с мужчинами не так уж и плох. Мозер цитирует документ, который он нашел среди неопубликованных документов Зонтаг, в котором она перечисляет тридцать шесть человек, с которыми она спала в возрасте от четырнадцати до семнадцати лет, включая мужчин и женщин. Мозер также цитирует рукопись, которую он нашел в архиве, которую он считает воспоминаниями о браке: «Они оставались в постели большую часть первых месяцев своего брака, занимаясь любовью четыре или пять раз в день, а в перерывах между разговорами и разговорами. бесконечно об искусстве, политике, религии и морали.У пары было не так много друзей, потому что они «имели тенденцию критиковать их из-за неприемлемости».

В дополнение к своей дипломной работе и заботе о Дэвиде Зонтаг помогла Риффу с книгой, которую он писал, которая должна была стать классической «Фрейд: разум моралиста». Она становилась все более и более недовольной браком. «Филипп — эмоциональный тоталитаризм», — написала она в своем дневнике в марте 1957 года. Однажды с нее было достаточно. Она подала заявку и получила стипендию в Оксфорде, оставив мужа и ребенка на год.После нескольких месяцев в Оксфорде она поехала в Париж и разыскала Гарриет Сомерс, которая была ее первой любовницей десятью годами ранее. В течение следующих четырех десятилетий жизнь Зонтаг была отмечена чередой напряженных, обреченных любовных романов с красивыми, замечательными женщинами, среди которых была танцовщица Люсинда Чайлдс и актриса и режиссер Николь Стефан. Журналы документируют, иногда в мучительно обнаженных деталях, мучения и горе, связанные с этими связями.

Если чувства Мозера к Зонтаг неоднозначны — она ​​всегда кажется немного трепетной и раздраженной, — его неприязнь к Филиппу Риффу не разбавлена.Он пишет о нем с крайним презрением. Он издевается над своим фальшивым акцентом высшего класса и модной сшитой на заказ одеждой. Он называет его аферистом. И он роняет эту бомбу: он утверждает, что Рифф написал свою великую книгу не Рифф, а Зонтаг. Мозер никоим образом не обосновывает свое утверждение. Он просто считает, что такой претенциозный придурок, как Рифф, не мог написать это. «Книга настолько превосходна во многих отношениях, настолько полно прорабатывает темы, которыми была отмечена жизнь Сьюзен Зонтаг, что трудно представить, что она могла быть продуктом ума, который впоследствии принес такие скудные плоды», — пишет Мозер. .

Самым серьезным доказательством, которое предлагает Мозер для своей диссертации, является письмо, которое Зонтаг написала своей младшей сестре Джудит в 1950 году о ее новой захватывающей работе в качестве научного сотрудника Риффа. Одна из ее обязанностей, как она рассказывает Джудит, заключалась в том, чтобы читать, а затем писать обзоры как научных, так и популярных книг, которые Рифф получил задание рецензировать и был слишком занят или слишком ленив, чтобы читать и писать о себе. Конечно, это плохо отражается на Риффе, но вряд ли доказывает, что Зонтаг написала «Разум моралиста.Интервью Мозер с современниками, которые знали, что Зонтаг работала над книгой, также не доказывают ее авторство. Тем не менее, он настолько полностью убедился в этом, что, цитируя «Разум моралиста», он ловко говорит «она пишет» или «Зонтаг отмечает». По мнению Мозера, каждый писатель, подвергшийся серьезному редактированию, больше не может претендовать на то, чтобы быть автором своей работы. «Заставь меня переписать!» редактор городской комнаты рвет в телефонную трубку в комедиях тридцатых годов о газетном мире.В мире Мозера перезапись становится записью. Сигрид Нуньес в своих мемуарах «Semper Susan» вносит то, что может быть последним словом об авторстве «The Mind of the Moralist»: «Хотя ее имя не фигурировало на обложке, она была полным соавтором, она всегда говорила. На самом деле, иногда она заходила еще дальше, утверждая, что написала всю книгу сама, «каждое слово в ней». Я воспринял это как еще одно ее преувеличение ».

Гении часто рождаются от родителей, не страдающих такими отклонениями, и Зонтаг принадлежит к этой группе.Ее отец, Джек Розенблатт, сын необразованных иммигрантов из Галисии, бросил школу в возрасте десяти лет, чтобы работать посыльным в нью-йоркской фирме по торговле мехом. К шестнадцати годам он поднялся в компании до ответственного поста, достаточного для того, чтобы отправить его в Китай закупать шкуры. К моменту рождения Сьюзен, в 1933 году, у него был собственный меховой бизнес и он регулярно ездил в Азию. Милдред, мать Сьюзен, сопровождавшая Джека в этих поездках, была тщеславной красивой женщиной из менее сырой семьи еврейских иммигрантов.В 1938 году, находясь в Китае, Джек умер от туберкулеза, оставив Милдред с пятилетней Сьюзен и двухлетней Джудит воспитываться одна. Судя по всему, она была ужасной матерью, нарциссом и пьяницей.

Рассказ Мозер во многом основан на записях Сьюзан: из записей в ее дневнике и из автобиографической истории под названием «Проект поездки в Китай». Мозер также использует книгу Джанет Герингер Войитц «Взрослые дети алкоголиков», опубликованную в 1983 году, для объяснения мрачности дальнейшей жизни Зонтаг.«Ребенок алкоголика страдает заниженной самооценкой, он всегда чувствует, как бы громко его ни приветствовали, что он терпит неудачу», — пишет он. Оттолкнув Сьюзан от ребенка и в то же время опираясь на нее для получения эмоциональной поддержки, Милдред предотвратила возможность любой беззаботности в будущем. «В самом деле, многие из явно непокорных аспектов личности Зонтаг проясняются в свете семейной системы алкоголиков, как это было позже понято», — пишет Мозер и продолжает:

Ее враги, например, обвиняли ее в том, что она слишком серьезно, из-за того, что была жесткой и лишенной чувства юмора, из-за непонятной неспособности отказаться от контроля даже над самыми тривиальными вопросами.. . . Родители своим родителям, запрещенные беспечностью нормальных детей, они [дети алкоголиков] принимают вид преждевременной серьезности. Но часто во взрослом возрасте маска «исключительно хорошего поведения» соскальзывает и обнажает несезонного ребенка.

Как Сьюзан Зонтаг научила меня думать

Я провел юность в ужасной спешке, чтобы прочитать все книги, посмотреть все фильмы, послушать всю музыку, посмотреть все, что есть во всех музеях. Это преследование требовало больших усилий тогда, когда ничего не транслировалось, и все приходилось искать, покупать или брать взаймы.Но это эссе не об этих изменениях. Культурно прожорливые молодые люди всегда были невыносимыми и никогда не были необычными, хотя они, как правило, много вкладывают в то, чтобы отличаться от других — в стремлении (или притворстве) к чему-то более глубокому, более высокому, чем обычное дело. Их серьезность, если взглянуть на них задним числом, когда они взрослеют, показывает свою нелепую сторону, но стремление, которое им движет, — не шутка. Это жажда не столько знаний, сколько особого опыта. На самом деле, двух видов: конкретный опыт встречи с книгой или произведением искусства, а также будущий опыт, состояние идеально развитого существа, которое ждет вас в конце поиска.После того, как вы все прочитали, вы, наконец, можете начинать.

2 Неистовое потребление часто описывается как неизбирательное, но суть этого всегда заключается в дискриминации. Именно на книжных полках моих родителей, среди других символов середины века, американского литературного вкуса среднего класса и интеллектуального любопытства, я нашел книгу с названием, которое, казалось, предлагало то, в чем я отчаянно нуждался, даже если (или именно потому) полностью над моей головой.«Против интерпретации». Ни подзаголовков, ни обещаний с практическими рекомендациями, ни призывов к самопомощи. Мягкая обложка Dell за 95 центов с фотографией автора Сьюзан Зонтаг на передней обложке.

Нет сомнений в том, что картина была частью очарования книги — изогнутый темноглазый взгляд, понимающая улыбка, коротко стриженные волосы и застегнутое пальто — но нельзя недооценивать харизму названия. Это было заявление о несогласии, хотя я не мог сказать, против чего именно выступал.Какой бы ни была «интерпретация», я был готов вступить в борьбу с ней. Я все еще живу, даже если интерпретация, в той или иной форме, была основным способом, которым я зарабатывал себе на жизнь во взрослом возрасте. Несправедливо обвинять в этом Сьюзан Зонтаг, хотя я и делаю это.

3 «Против интерпретации», сборник статей 1960-х годов, перепечатанных из различных журналов и журналов, в основном посвященных актуальным текстам и артефактам («Сен-Жене» Жан-Поля Сартра, «Vivre Sa Vie» Жана-Люка Годара , «Пылающие существа» Джека Смита) скромно представляет собой «тематические исследования эстетики», теорию «собственной чувствительности» Зонтаг.Но на самом деле это эпизодическая хроника души, страстно борющейся с миром и самим собой.

Подпись Зонтаг амбивалентна. «Против интерпретации» (эссе), в котором говорится, что «интерпретировать — значит обеднять, истощать мир — чтобы создать теневой мир« значений »», — это, несомненно, работа неустанно аналитического, ориентированного на значения интеллект. На немногим более 10 страницах она предлагает призыв к экстазу самоотречения, а не протоколы экзегезы, составленные в исключительно церебральных терминах.В ее последнем провозглашении «микрофона» — «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» — абстракция используется на службе плоти.

4 Мне трудно после стольких лет понять, какое влияние на меня оказала фраза «Против интерпретации». Впервые он был опубликован в 1966 году, в год моего рождения, и это показалось мне ужасно знаменательным. Он принес новости о книгах, которых у меня не было — еще не было! — читал и фильмы, о которых я не слышал, и бросал вызов вещам, которые только начинал понимать.Он дышал воздухом 60-х, важного времени, которое я безнадежно упустил.

Но я продолжал читать «Против интерпретации» — вслед за ним «Стили радикальной воли», «О фотографии» и «Под знаком Сатурна», книги, которые Зонтаг впоследствии осудил как «ювенилию» — из-за чего-то еще. О стиле можно сказать (она написала эссе «О стиле»). Что касается голоса, наверное, но это банальное, банальное слово. Это произошло потому, что я жаждал драмы ее амбивалентности, стойкости ее энтузиазма, укола ее сомнения.Я прочитал эти книги, потому что мне нужно было быть с ней. Неужели это слишком, чтобы сказать, что я был влюблен в нее? И вообще, кем она была?

Спустя 5 лет после того, как я взял с полки в гостиной «Против интерпретации», я наткнулся на рассказ Зонтаг под названием «Паломничество». Одно из очень немногих откровенно автобиографических произведений, когда-либо написанных Зонтаг, эти слегка выдуманные мемуары, действие которых происходит в Южной Калифорнии в 1947 году, вспоминают подростковый возраст, который я почему-то подозреваю в плагиате треть века спустя.«Я чувствовала себя трущобой в своей собственной жизни», — пишет Зонтаг, мягко насмехаясь и гордо подтверждая серьезную и прожорливую девушку, которой она была раньше. Речь идет о «паломничестве», совершенном с другом по имени Меррилл, в дом Томаса Манна в Пасифик-Палисейдс, где этот почтенный гигант немецкой Kultur нелепо жил в изгнании из нацистской Германии.

Самая забавная и правдивая часть истории — это «стыд и страх» юной Сьюзен перед перспективой позвонить.«О, Меррилл, как ты мог?» — мелодраматично восклицает она, когда узнает, что он устроил для чаепития визит в резиденцию Манн. Вторая по смешному и правдивая часть истории — это разочарование, с которым Сьюзен пытается бороться в присутствии литературного кумира, который говорит «как рецензия на книгу». Эта встреча представляет собой очаровательный анекдот с 40-летней историей, но она также доказывает, что юношеские инстинкты были правильными. «Зачем мне встречаться с ним?» — подумала она. «У меня были его книги».

6 Я никогда не встречал Сьюзен Зонтаг.Однажды, когда я допоздна отвечал на звонки и работал с факсимильным аппаратом в офисе «Нью-Йорк Ревью оф Букс», я принял сообщение для Роберта Сильверса, одного из редакторов журнала. — Скажи ему, что звонила Сьюзен Зонтаг. Он знает почему. (Потому что это был его день рождения.) В другой раз я мельком увидел ее стремительную, лебединую, прогулочную — или, может быть, просто прогулку — по галереям Фрика.

Намного позже этот журнал поручил мне написать о ней портрет.Она собиралась опубликовать «О чужой боли», продолжение и исправление своей книги 1977 года «О фотографии». Фурор, который она вызвала несколько абзацев, написанных для The New Yorker после нападений 11 сентября — слова, которые казались отвратительно рациональными во времена ужаса и горя, — еще не утих. Я чувствовал, что должен многое ей сказать, но единственное, что я не мог заставить себя сделать, — это взять трубку. В основном я боялся разочарования, моего и ее. Я не хотел не произвести на нее впечатление; Я не хотел пытаться.Ужас искать ее одобрения и уверенность в том, что, несмотря на мою журналистскую позу, я буду делать именно это, парализовали. Вместо профиля я написал небольшой текст, который сопровождал портрет Чака Клоуса. Я не хотел рисковать, зная ее, что могло бы подорвать или осложнить отношения, которые у нас уже были, что было очень чревато. У меня были ее книги.

7 После того, как Зонтаг умерла в 2004 году, центр внимания начал смещаться с ее работы на ее личность.Не столько ее жизнь, сколько ее я, ее фотографический образ, ее способ быть дома и на вечеринках — где угодно, только не на странице. Ее сын Дэвид Рифф написал пронзительные мемуары о болезни и смерти своей матери. Анни Лейбовиц, партнерша Зонтаг, время от времени с 1989 года до самой своей смерти, выпустила портфолио фотографий, на которых изображено ее больное раком 70-летнее тело. Уэйн Кестенбаум, Филип Лопейт и Терри Кастл размышляли о ее устрашающей репутации и о страхе, зависти и неадекватности, которые она внушала им.«Семпер Сьюзен», короткие мемуары Сигрид Нуньес, которая некоторое время жила с Зонтаг и Рифф в 1970-х годах, является шедевром мини-жанра «Я знала Сьюзен» и зеркальным компаньоном Зонтаг «Паломничество». Речь идет о том, что может случиться, когда вы действительно узнаете писателя, а именно о том, что вы теряете всякое представление о том, что или кого вы действительно знаете, включая себя.

8 В 2008 году Фаррар, Страус и Жиру, давний издатель Зонтаг, выпустили «Reborn», первый из двух томов, составленных из почти 100 записных книжек, которые Зонтаг заполняла с раннего подросткового возраста до позднего среднего возраста.Из-за своей фрагментарности эти дневниковые записи не пугают, как могла бы быть ее более формальная научно-популярная проза, и не являются заумными, как большинство ее произведений до 1990-х годов. Они, кажется, предлагают беспрепятственное окно в ее разум, документируя ее интеллектуальные тревоги, экзистенциальные заботы и эмоциональные потрясения, наряду с повседневными вещами, которые оказываются почти столь же увлекательными. Списки книг для чтения и фильмов находятся рядом с цитатами, афоризмами, наблюдениями и сюжетными идеями.Влюбленные соблазнительно представлены одной буквой («Я»; «Н»; «С»). Вы задаетесь вопросом, надеялась ли Зонтаг, если бы она знала, что вы когда-нибудь прочтете это — интимный дневник как литературная форма — повторяющаяся тема в ее эссе — и вы задаетесь вопросом, подрывает ли такая возможность виноватую близость чтения этих страниц или наоборот, объясняет это.

9 Новая биография Бенджамина Мозера «Зонтаг: ее жизнь и работа», опубликованная в прошлом месяце, уменьшает размер Зонтаг до натурального размера, хотя также подчеркивает ее значимость.«В Сьюзен Зонтаг имело значение то, что она символизировала», — заключает он, тщательно задокументировав ее любовные похождения, ее мелкую жестокость и ее упущения в личной гигиене.

Я должен сказать, что нахожу эту идею ужасающей. Женщина, чьи великие достижения заключались в написании миллионов слов и чтении, которая знает, сколько еще миллионов — ни одно упражнение в Сонтажиане не может не упомянуть библиотеку из 15 000 книг в ее квартире в Челси — наконец-то решительно захватила то, что она назвала «изображением -мир », фальшивая реальность, которая угрожает разрушить наши представления о реальном мире.

Вы можете спорить о философской последовательности, политическом подтексте или актуальности этой идеи в настоящее время (одно из центральных утверждений «О фотографии»), но трудно отрицать, что Зонтаг в настоящее время больше принадлежит изображениям, чем словам. Возможно, это неизбежно, что после смерти Зонтаг литературная личность, которую она конструировала всю жизнь, — это строгое, серьезное, безличное «я» — была снята, обнажив человека, скрывающегося за словами.Несчастная дочь. Жизнерадостная мать. Влюбленный в разной степени нуждающийся и властный. Верный, иногда невозможный друг. В эпоху престижного телевидения мы, возможно, потеряли аппетит к сложным книгам, но нам нравятся сложные персонажи, и биографическая Зонтаг — храбрая и властная, ненадежная и непредсказуемая — безусловно, отвечает всем требованиям.

10 «Интерпретация», согласно Зонтаг, «есть месть разума искусству. Даже больше.Это месть разума миру ». И биография, в той же мере, является местью исследований интеллекту. Жизнь разума превращается в «жизнь», гроб, полный гремящих фактов и призрачных предположений, не столько приглашение прочитать или перечитать, сколько удобное громоздкое оправдание, чтобы не делать этого.

Смысл этого эссе, который оказался не таким простым, как я думал, состоит в том, чтобы противостоять этой тенденции. Я не могу отрицать реальность изображения или символическую ценность имени.Я не хочу обесценивать то, как Зонтаг служит талисманом и культурным героем. Все, что я действительно хочу сказать, это то, что Сьюзан Зонтаг имела значение из-за того, что она написала.

11 Или, может быть, мне стоит просто сказать, что она важна для меня именно поэтому. В «Семпер Сьюзан» Сигрид Нуньес описывает Зонтаг как:

… противоположность комического «собственнического мыслителя» Томаса Бернхарда, который питается фантазией о том, что каждая книга, картина или музыкальное произведение, которое он любит, созданы исключительно для него и принадлежат исключительно ему, и чей «художественный эгоизм» делает Мысль о том, что кто-то еще наслаждается или ценит произведения гения, которые он почитает, невыносима.Она хотела, чтобы ее страсти разделяли все, и чтобы с одинаковой интенсивностью откликаться на любую любимую работу, она доставляла ей одно из самых больших удовольствий.

Я полная противоположность этому. Я не люблю делиться своими увлечениями, даже если работа кинокритика заставляет меня это делать. Я цепляюсь за незрелого (а может быть, и за типично мужчину) частных инвестиций в работу, которая мне больше всего нравится. Моя преданность Зонтаг часто казалась секретом. Ей никогда не назначали ни один курс, который я изучал в колледже, и если ее имя когда-либо всплывало, пока я учился в аспирантуре, то это было с некоторой снисходительностью.Она была не теоретиком и не ученым, а эссеистом и популяризатором, и поэтому плохо вписывалась в отчаянный карьеризм, господствовавший в то время в академии. В мире культурной журналистики ее часто называют умницей и снобом. На самом деле не стоит об этом говорить, поэтому я в основном не говорил о ней.

12 Тем не менее, я продолжал читать с двойственностью, отражающей ее. Возможно, ее самое известное эссе — определенно одно из самых противоречивых — это «Заметки о« Кэмпе »», в которых со скрупулезной трезвостью исследуется феномен, определяемый «духом экстравагантности».Вопрос исходит из смешанных чувств — «Меня сильно тянет к Кэмпу и почти так же сильно он обижает», — которые скорее усиливаются, чем разрешаются, и которые вьются в 58 пронумерованных разделах «Записок», как усики в стиле модерн. Распечатать. Писая о чрезмерном, искусственном, легкомысленном и театральном способе выражения, Зонтаг придерживается стиля, который является полной противоположностью всего этого.

Если некоторые виды лагерей представляют «серьезность, которая терпит поражение», то «Заметки о« лагере »» предписывают серьезность, которая приносит успех.Эссе посвящено Оскару Уайльду, чьи самые насмешливые высказывания озвучили его самые сокровенные мысли. Зонтаг переворачивает это течение Уайлда, так что ее серьезные заявления искривляются почти невидимым озорством. Эссе восхитительно, потому что кажется, что в нем совсем нет чувства веселья, потому что его шутки настолько глубоко похоронены, что, по сути, являются секретами.

13 В главе «Против интерпретации» под названием «Записные книжки Камю», первоначально опубликованной в «Нью-Йорк Ревью оф Книг», Зонтаг делит великих писателей на «мужей» и «любовников», хитроумное и сексуальное обновление старых дихотомий (e .г., между аполлоническим и дионисийским, классическим и романтическим, бледнолицым и красной кожей). Альбер Камю, в то время начинавший свое посмертное происхождение от нобелевского лауреата и экзистенциалистского мученика в школьную программу (именно там я его и нашел), назван «идеальным мужем современной литературы». На самом деле это не комплимент:

Некоторые писатели выделяют твердые достоинства мужа: надежность, внятность, щедрость, порядочность.Есть и другие писатели, в которых ценится дары любовника, дары темперамента, а не нравственной добродетели. Как известно, женщины терпят такие качества любовника — капризность, эгоизм, ненадежность, жестокость, — которые они никогда не одобрили бы в мужьях, взамен на возбуждение, прилив сильных чувств. Точно так же читатели терпят непонятность, одержимость, болезненную правду, ложь, плохую грамматику — если в качестве компенсации писатель позволяет им смаковать редкие эмоции и опасные ощущения.

Сексуальная политика этой формулировки — нечто особенное. Чтение женское, пишущее мужское. Читательница существует для того, чтобы соблазнять или обеспечивать, восхищать или обслуживать мужчину, который либо мошенник, либо солидный гражданин. Камю, несмотря на внешность кинозвезды (как и Зонтаг, он хорошо фотографировал), обречен на статус мужа. Он тот парень, на которого согласится читатель, который не задаст слишком много вопросов, когда она вернется после своих интриг с Кафкой, Селин или Жидом.Он также тот, кто больше, чем кто-либо из них, вдохновляет на любовь.

14 После того, как в 1959 году ее брак с социологом Филипом Риффом распался, большинство серьезных романтических отношений Зонтаг были связаны с женщинами. Писатели, компанию которых она составляла на странице, были в основном мужчинами (и почти исключительно европейцами). За исключением короткого отрывка о Симоне Вейл и другого о Натали Сарро в «Против интерпретации» и обширной разборки Лени Рифеншталь в «Под знаком Сатурна», основная критика Зонтаг касается мужчин.

Она сама была вроде как муж. Она пишет добросовестно, тщательно, терпеливо и полезно. Авторитетно, но не ругает. Строгий, упорядоченный и ясный, даже если вы рискуете погрузиться в дикость, разрушение и бунт. Она начинает свое расследование в «Порнографическом воображении» с предупреждения, что «Никто не должен обсуждать порнографию, пока не признает наличие порнографа -х годов — их по крайней мере три — и прежде, чем пообещать заняться ими по одному.”

Экстравагантная, ниспровергающая серьезность этого предложения делает его идеальным походным жестом. Есть также что-то странное в установлении правил и процедур, подразумеваемый сценарий нарушения и наказания, который безошибочно эротичен. Должен ли я стыдиться этого? Конечно! Унижение — один из самых ярких и приятных эффектов мастерской прозы Зонтаг.Она главная.

15 Но правила игры не просто диктуют молчание или повиновение со стороны читателя. Что поддерживает связь — рабство, если вы позволите, — это ее непостоянство. Доминирующая сторона всегда уязвима, покорная всегда способна к бунту, сопротивлению или прямому отказу.

Я часто читаю ее работы в духе неповиновения, как будто надеясь спровоцировать реакцию.Какое-то время я думал, что она ошибалась во всем. «Против интерпретации» была сентиментальной и обреченной на провал полемикой против критики, именно в это она научила меня верить. «О фотографии» была сентиментальной защитой устаревшей эстетической идеологии, обернутой вокруг суеверного ужаса перед технологиями. И кого вообще волновали Элиас Канетти и Уолтер Бенджамин? Или про Э.М. Чоран, или Антонена Арто, или кого-нибудь из других европейских чудаков из ее пантеона?

Не я! И все еще…. За эти годы я приобрел по крайней мере три экземпляра «Под знаком Сатурна» — если бы я выбрал любимый том Зонтаг, я бы выбрал именно его — и в каждом эссе о Канетти «Разум как Страсть », — самый упрямый. Почему? Не то чтобы я мог порекомендовать его тем, кто хочет узнать о первом коренном болгарине, получившем Нобелевскую премию по литературе, потому что я никогда не встречал такого человека. «Разум как страсть» — лучшее, что я когда-либо читал об эмоциональной динамике литературного восхищения, о том, как великий писатель «учит нас дышать», о том, что сдача читателя является формой самотворения.

16 В очень немногих случаях люди, о которых писала Зонтаг, были людьми, которых она знала: например, Роланд Барт и Пол Гудман, чья смерть вызвала краткие признания, перепечатанные в «Под знаком Сатурна». Даже в этих элегиях в первую очередь фиксируется близость между писателем и читателем, а читатель — который, конечно же, писатель — отмечает и преследует форму знания, которая находится где-то между мозговым и библейским.

Поскольку интимность распространяется на читателя Зонтаг, любовная история становится неявным ménage à trois. Каждое эссе представляет собой попытку — диалектику борьбы, сомнения, экстаза и разочарования — узнать другого писателя, а также познакомить вас с ним. И, более глубоко, хотя и более сдержанно, узнать ее.

17 Версия этого эссе, которую я меньше всего хочу писать — та, которая продолжает сопротивляться моему сопротивлению, — это та, в которой Зонтаг используется как дубинка против интеллектуальных недостатков и отсталых интеллектуалов современности.Почти до смешного легко изобразить вектор спада с того момента на настоящий момент. Почему дети не читают Канетти? Почему бы не торговать издателями печатных сборников эссе о европейских писателях и режиссерах-авангардистах? Сама Зонтаг не была застрахована от таких жалоб. В 1995 году она оплакивала смерть кино. В 1996 году она беспокоилась, что «сама идея серьезного (и благородного) большинству людей кажется причудливой,« нереальной »».

Хуже того, за границей в цифровой стране существуют идеи и предположения, которые выглядят как унизительные, пародийные версии позиций, которых она придерживалась полвека назад.«Новая чувствительность», которую она провозгласила в 60-х годах, «посвященная как мучительной серьезности, так и веселью, остроумию и ностальгии», выживает в форме неистовой эклектики, подпитываемой алгоритмами. Популярный мем, призывающий критиков и других назначенных ненавистников заткнуться и «позволить людям наслаждаться вещами», выглядит как адаптированное к смайликам обновление «Против интерпретации», в котором «наслаждайтесь вещами» — более безопасная формулировка, чем «эротика искусства» Зонтаг.

Она не это имела в виду, равно как и ее колючие, тонкие «Заметки о« лагере »» имели прямое отношение к беззаботности Instagram Met Gala этого года, которая позаимствовала название для своей темы.И, говоря о ‘Граме, его господство, кажется, подтверждает самые ужасные пророчества «О фотографии», в которых неконтролируемое распространение визуальных медиа рассматривалось как своего рода экологическая катастрофа для человеческого сознания.

18 С другой стороны, Зонтаг 60-х и 70-х годов может показаться современным чувствам проблематичным или диковинным. Она писала почти исключительно о белых мужчинах. Она верила в фиксированные иерархии и абсолютные стандарты. Она писала устрашающе пространно с такой непримиримой эрудицией, которая заставляет людей чувствовать себя плохо.Даже в самые полемические моменты она никогда не использовала противоположные горячие кадры. Ее имя никогда не будет ответом на стандартный, убивающий время вопрос в социальных сетях: «Какой классический писатель будет крутым в Твиттере?» Целью любого эссе Зонтаг могло быть только каждое его слово.

Зонтаг была квир-писательницей-еврейкой, пренебрегавшей риторикой идентичности. Она не стеснялась раскрывать свою сексуальность. Мозер критикует ее за то, что она не выступила в самые тяжелые годы эпидемии СПИДа, хотя это могло быть мощным политическим заявлением.Политические заявления, которые она делала, как правило, доставляли ей неприятности. В 1966 году она написала, что «белая раса — это рак истории человечества». В 1982 году в речи в ратуше на Манхэттене она назвала коммунизм «фашизмом с человеческим лицом». После 11 сентября она предостерегла от того, чтобы эмоции затуманивали политические суждения. «Давайте вместе горюем во что бы то ни стало, но давайте не будем вместе глупыми».

Сейчас это не звучит так необоснованно, но большая часть произведений Зонтаг не служила ни явным, ни скрытым идеологическим планам.Ее повестка дня — список проблем, которые необходимо решить, а не список позиций, которые необходимо занять, — была упрямо эстетической. И это, может быть, самое немодное, самое шокирующее, самое раздражающее в ней.

19 Прямо сейчас, в период морального и политического кризиса, мы цепляемся за сентиментальные крики о важности искусства. Мы относимся к этому как к бегству, бальзаму, расплывчатому набору ценностей, которые существуют за пределами уродства и продажности рынка и государства.Или мы обращаемся к искусству для подтверждения наших предрассудков и предрассудков. Он разделяет разницу между сопротивлением и соучастием.

Зонтаг также знала о жизни в чрезвычайных условиях, в мире, угрожающем насилием, экологической катастрофой, политической поляризацией и коррупцией. Но искусство, которое она ценила больше всего, не столько успокаивало страдания современной жизни, сколько преломляло и усиливало ее страдания. Она читала — и ходила в кино, в спектакли, музеи или на танцевальные представления — не для того, чтобы уйти от этого мира, но чтобы приблизиться к нему.Она снова и снова повторяет, что искусство противостоит природе человеческого сознания во время исторического кризиса, разрушает и переопределяет его собственные термины и процедуры. Он возлагает торжественное обязательство: «С этого момента и до конца сознания мы увязли в задаче защиты искусства».

20 «Сознание» — одно из ее ключевых слов, и она использует его так, что это может вызвать странный звон в ушах 21-го века. Сейчас на него иногда ссылаются, в слабом смысле, как на синоним морального осознания несправедливости.Тем временем ее статус как философской проблемы снизился из-за развития когнитивной науки, которая подчиняет тайны человеческого разума химическим и физическим операциям мозга.

Но сознание, как понимает Зонтаг, вряд ли исчезло, потому что оно называет феномен, который принадлежит — способами, которые ускользают от научного анализа — как индивидууму, так и виду. Сознание присуще личному, непередаваемому опыту отдельного человека, но оно также живет в группах, в культурах, популяциях и исторических эпохах.Его ближайший синоним — мысль, которая одинаково обитает как в стенах уединенного черепа, так и в коллективной сфере.

Если главной темой Зонтаг было сознание, то ее величайшим достижением было как мыслитель. Обычно этот ярлык закрепляется за теоретиками и строителями систем — Ханной Арендт, Жан-Полем Сартром, Зигмундом Фрейдом — но Зонтаг не совсем принадлежит к этой компании. Вместо этого она написала таким образом, чтобы драматизировать то, как происходит мышление.Эссе интересны не только из-за идей, которые они передают, но и потому, что вы чувствуете в них ритмы и пульсации живого разума; они сближают вас с другим человеком настолько, насколько это возможно.

21 «Под знаком Сатурна» открывается в «крохотной комнатушке в Париже», где она жила в течение предыдущего года — «маленьких голых кварталах», которые отвечают: «некоторым нужно раздеться, на время закрыть, чтобы начать все заново, используя как можно меньше возможностей для отступления.«Хотя, по словам Сигрид Нуньес, Зонтаг предпочитала, чтобы рядом с ней были другие люди, когда она работала, я склонен представлять ее в уединении той парижской комнаты, которая, как я полагаю, является своего рода физическим проявлением, символом ее уединенное сознание. Сознание, которое было одушевлено продуктами других умов, точно так же, как мое активировано ее сознанием. Если она там одна, я могу претендовать на привилегию быть ее единственной компанией.

Конечно же, это фантастика.У нее были лучшие читатели, и я любил других писателей. Метафоры брака и обладания, удовольствия и власти можно дойти только до сих пор. Нет никакого реального вреда в чтении небрежно, беспорядочно, оскорбительно или эгоистично. Страница — это безопасное место; каждое слово — безопасное слово. Ваш любовник может быть моим мужем.

Это только чтение. Я имею в виду: это все.

Сьюзан Зонтаг | Американская писательница

Susan Sontag , урожденная Susan Rosenblatt , (родилась 16 января 1933 года, New York, New York, U.С. (умерла 28 декабря 2004 г., Нью-Йорк), американский интеллектуал и писатель, наиболее известная своими очерками о современной культуре.

Зонтаг (принявшая фамилию отчима) выросла в Тусоне, штат Аризона, и в Лос-Анджелесе. Она училась в Калифорнийском университете в Беркли в течение одного года, а затем перешла в Чикагский университет, который окончила в 1951 году. Она изучала английскую литературу (MA, 1954) и философию (MA, 1955) в Гарвардском университете и преподавала философию в несколько колледжей и университетов до публикации ее первого романа Благодетель (1963).В начале 1960-х она также написала ряд эссе и обзоров, большинство из которых было опубликовано в таких периодических изданиях, как The New York Review of Books , Commentary и Partisan Review . Некоторые из этих коротких отрывков были собраны в изданиях Against Interpretation и Other Essays (1966). За ее вторым романом, Death Kit (1967), последовал другой сборник эссе, Styles of Radical Will (1969). Ее более поздние критические работы включали В фотографии (1977), Болезнь как метафора (1978), Под знаком Сатурна (1980) и СПИД и его метафоры (1989).Она также написала исторические романы Любовник вулканов: Романтика (1992) и В Америке (2000).

Британская викторина

Викторина об американских писателях

Кто написал «Любимая»? Как насчет «Листьев травы»? Приготовьтесь проверить свои самые глубокие знания об американских писателях с помощью этой викторины размером с книгу.

Очерки

Зонтаг характеризуются серьезным философским подходом к различным аспектам и личностям современной культуры. Впервые она привлекла внимание страны в 1964 году с эссе под названием «Заметки о« лагере »», в котором она обсуждала атрибуты вкуса в гей-сообществе. Она также писала на такие темы, как театр и кино, и о таких фигурах, как писательница Натали Сарро, режиссер Роберт Брессон и художник Фрэнсис Бэкон. Помимо критики и художественной литературы, она писала сценарии и редактировала избранные произведения Ролана Барта и Антонена Арто.Некоторые из ее более поздних сочинений и выступлений были собраны в В то же время: Очерки и выступления (2007).

Книги Сьюзан Зонтаг, рейтинг ‹Literary Hub

Нет никакого способа, чтобы это не было неудачей. Вы не согласитесь с тем, что я говорю о ее произведениях, особенно о ранних материалах. Мы будем спорить о том, какие сочинения лучше. Исходя из этого, мы неизбежно расходимся в вопросе о том, какая из ее сборников эссе (для меня, ее самая важная работа) является наиболее важной.Что касается монографий, то некоторые из них завораживают, но найти свое место среди ее работ пока не удается.

Это все книги, которые Зонтаг выпустила при жизни ( В то же время уже были отредактированы, но не опубликованы, когда она умерла в 2004 году). Я работаю над списком библиографии на веб-сайте Фонда Сьюзан Зонтаг, без антологии и сценариев фильмов (это так, что Зонтаг включила в свои произведения два малоизвестных сценария фильма, которые она написала). Я также не причислял книгу последнего биографа Зонтаг, Бенджамина Мозера, к числу других, приписываемых Зонтаг: карьерный рост ее бывшего мужа Филипа Риффа Фрейд: Разум моралиста .Я также не включил основные дневники и дневники, которые были опубликованы после ее смерти: Reborn: Journals 1947-1963 и As Consciousness Is Harnessed to Flesh , 1964-1980 , поскольку они представляют собой совершенно новый этап карьеры Зонтаг. . Обладая даром всегда оставаться в духе времени, Зонтаг гарантировала, что о ней будут говорить и в загробной жизни.

14.
Благодетель
(1963) и Death Kit (1967) TIE

Почему Зонтаг считала, что ей нужно писать экспериментальную фантастику? Было ли что-то в воде в 1960-х годах, делающее такие книги настолько популярными? Это худшая из Зонтаг: претенциозная, чрезмерно серьезная и худший из всех грехов — скучная.

13 .
Алиса в постели
(1993)

Это был близкий вызов: игра Зонтаг могла быть хуже. Бедная Элис Джеймс: жалкая жизнь в тени своих знаменитых братьев, а потом еще это. По крайней мере, у нее в углу есть Жан Строуз.

12 .
I и т. Д.
(1977)

Нет нужды писать рассказы Зонтаг. Таким образом, они действительно не очень хороши.

11.
Как мы сейчас живем
(1991)

Это обман, что это считается отдельной статьей, когда это, по сути, просто рассказ о СПИДе, в который много разыгрывается.Если бы кто-то принес его в ваш художественный мастер-класс, он бы узнал, соответствует ли повествование (а это не так). Таким образом, он болтается здесь с другими обломками художественной литературы Зонтаг.

10.
В Америке
(1999)

Книга, в которой Зонтаг обвиняется в плагиате, вероятно, наиболее известна как эта. Как роман, он переписан и чрезмерно драматичен, но не настолько чрезмерен, чтобы быть лагерем, который спас бы от всей катастрофы. Сага Зонтаг — и мальчик, она читается как сага — об актрисе-иммигранте Марине Залевской (настоящее имя: Хелена Моджеска) и ее восхождении к славе в конце 19 века не так много, как я ожидаю от книги Зонтаг.Он интеллектуально лишен; он никогда не находит нужного тона. Однако не все книги были восприняты отрицательно: в 1999 году она получила Национальную книжную премию в области художественной литературы.

9.
Одновременно: Очерки и выступления
(2007)

В то же время объединяет 16 эссе и речей, написанных в последние годы жизни Зонтаг, и в них просто нет такой игривости или провокации, как в ее более ранних политических эссе. Важный вывод: Зонтаг должен быть своего рода тормозом.Этот сборник очень выиграет от одного из фирменных житий Зонтаг, ее эссе, посвященных полу малоизвестным европейским писателям. Без ее литературного поклонения героям это много политического позерства и одна из ее любимых тем: пытки, пытки и другие пытки.

8.
Там, где падает напряжение (2001)

Опять же, Зонтаг из долга — это своего рода тормоз. Эту книгу спасают живые произведения о писательстве. Да, пожалуйста, еще о Бартах.Какой хитрый очерк о Борхесе. Ты действительно единственный, кому так нравится Вальзер. В фото- и кинематографических эссе также есть некоторые основные моменты. Но устрашающая Чрезмерно Серьезная Зонтаг появляется в ее эссе о постановке Бекетта в Сараево (для веселого и неизгладимого образа Чрезмерно Серьезной Зонтаг в ее расцвете сил, давайте посмотрим, сможет ли экзистенциализм спасти бывшую Югославию, посмотреть чудесную картину Терри Касла. эссе о Зонтаг «Отчаянно ища Сьюзен» в ее сборнике Профессор ).В целом неоднозначная картина.

7.
Любитель вулканов
(1992)

Я не люблю The Volcano Lover настолько, насколько я понимаю, что Зонтаг необходимо написать его, стать настоящим романистом, как ее герои, после всех лет, проведенных ею в толпе эссе и монографии. Я также могу найти в нем что-то, что может понравиться: я коллекционер, как Зонтаг, и как ее герой, Кавальер, поэтому я ценю и понимаю импульс. The Volcano Lover — это история любви, в основе которой лежит роман между женатой Эммой Хамилитон и лордом Нельсоном, но, что любопытно для сверхграмотной Зонтаг, это также о том, как люди выражают себя невербально, как через коллекционирование, как будто наши увлечения определяют нас столько же, сколько и наши дела.

6.
О чужой боли
(2003)

Относительно боли других похож на великолепную чашку с арахисовым маслом На фотографии и Болезнь как метафора (не волнуйтесь, мы переходим к хорошему). В нем Зонтаг исследует для нее плодородную территорию: пересечения боли и визуального; сочувствия и чувства собственного достоинства; о том, что одновременно ослепляет и завораживает нас в сценах пыток и смерти.

Еще одно место, где Зонтаг является идеальным гидом, — это всемирно-исторический музей злодеяний. Она берет читателя (я цитирую здесь обширную страницу Зонтаг в Википедии, кто-то действительно проделал тяжелую работу по этому поводу) «от« Бедствий войны »Гойи к фотографиям гражданской войны в США, линчевания черных на юге и Нацистские лагеря смерти и современные ужасающие изображения Боснии, Сьерра-Леоне, Руанды, Израиля и Палестины, а также города Нью-Йорка 11 сентября 2001 года.«Это покрывает это, не так ли?

5.
Болезнь как метафора
(1978) и СПИД и его метафоры (1988) TIE

Зонтаг написала жестокую Болезнь как метафору во время своего первого опыта с раком, что является одной из самых замысловатых вещей, которые она могла бы сделать в стиле Зонтаг. Вместо того чтобы поддаться депрессии, которая сопровождает болезнь, Зонтаг использовала свой диагноз как разжигатель этой потрясающей книги.Она прекрасно пишет о раке, но, несмотря на то, что это ее болезнь (которую она никогда не раскрывает), звездой книги на самом деле является туберкулез — на самом деле, ее описания известных туберкулезных писателей заставили меня немного надеяться, что тест с четырьмя иглами получил бы каждый год раздуваться. Ее расширение метафор вокруг этих болезней захватывает дух, поскольку она заимствует отрывки из таких писателей, как Китс, Томас Манн и Д.Х. Лоуренс. Учитывая основательность и ясность ее размышлений о болезни и ее сильные связи с гей-сообществом (Зонтаг была замкнутой бисексуалкой), кажется само собой разумеющимся, что она набросится на то, как кризис СПИДа характеризовался с самых первых дней.Теперь кажется, что книги предназначены для совместного чтения, записки о бедствиях разных поколений художников.

4.
Стили радикальной воли
(1969)

Из книг ранних эссе Стилей радикальной воли кажется мне наиболее устаревшим. Вероятно, это связано с включением репортажа Зонтаг о Вьетнаме «Поездка в Ханой». В «Поездке» есть несколько проницательных моментов, но это не то, что у Зонтаг получается лучше всего: она всегда лучше разбирается в жизни ума, чем пережитого опыта (это часть ее проблемы с ее художественной литературой, она никогда не ощущается должным образом прожитой).Тем не менее примечательным является «Порнографическое воображение» — еще одна актуальная тема в дни сексуальной революции 1969 года — и Зонтаг уютно играет в роли литературного гида в «Размышлениях против самого себя: размышления о Чоране».

3.
На фотографии
(1977)

Зонтаг заново изобрела, как писать о визуальном искусстве, в этом победителе Национальной премии кружка книжных критиков за критику. Она сказала, что On Photography был «прогрессом эссе о значении и карьере фотографии».«Что значит быть прогрессом? Книга не хронологична, но раскрывает свои щупальца в любой период, когда фотография действительно имела значение — Гражданская война, Штайглиц, Арбус как средство запечатления красоты и ужасы современной фотожурналистики (ее идеи о военной фотографии, к сожалению, получили много внимания. игры, вплоть до фотографий пыток в Абу Грахибе). Что легче понять, так это то, что Зонтаг считает, что у фотографов есть карьера, как они продолжают работать над тем, чтобы их предметы были актуальны.Ее фотографии, безусловно, сделали, от дерзкого и красивого молодого критика на обложке Against Interpretation до шикарных портретов ее лежащей на спине Питера Худжара.

2.
Против интерпретации
(1966)

Искушение поставить настоящий дебют Зонтаг на первое место очень велико для одной только «Заметок о лагере», которая, на мой взгляд, принесет любому критику пожизненное членство за взрослым столом. «Кэмп» — одно из тех эссе, которое меня каждый раз поражает: как размахом аргументации, так и тем, как она полностью уловила детали .Это похоже на критику из сахарной пряжи, подпитываемую чистым интеллектом с оттенком эстетики — ну, больше, чем прикосновение, нагромождение. Каждый, кто знает, что такое лагерь, испытывает дрожь от чего-то, читая описание Зонтаг, и, к настоящему времени, в посте Райана Мерфи-Уорлд, мы все знаем, что такое лагерь. Несмотря на то, что в этом сборнике есть некоторые дранды (эссе о научной фантастике не совсем подходит), есть также проницательные «О стиле» и мощные «Против интерпретации», чтобы упрочить свое место.

1.
Под знаком Сатурна
(1980)

Неужели это такой странный выбор для номер один? Для меня это просто пик Зонтаг: после последовательных интеллектуальных взрывов против интерпретации , стилей радикальной воли , о фотографии и болезни как метафоры мы видим Зонтаг в некоторых из ее самых блестящих личностей: как литературных гид по Элиасу Канетти; остро писать о парадоксальных удовольствиях фильмов Лени Рифеншталь; как сочувствующий и, соответственно, меланхоличный читатель Уолтера Бенджамина (название относится к Бенджамину и Зонтаг: оба Козерога или Сатурнин, как и я).Ее панегирики Полу Гудману и Роланду Бартсу похожи на литературные маленькие четверки, маленькие, богатые и в целом божественные.

Paris Review — Искусство фантастики № 143

Mackey в Корке, Ирландия, 2005 г. Предоставлено автором

В эпоху, когда поэзия все больше сжимается для соответствия экранам нашего iPhone, Натаниэль Макки написал два удивительных длинных стихотворения — « Mu » и Song of the Andoumboulou — в нескольких книгах за последние тридцать пять лет.« Mu » и Song of the Andoumboulou — это две непрерывные последовательности, украшенные его пониманием космологии, горя, происхождения, миграции и черной жизни. Выражение «му» предполагает «рот», «миф», но также и «музу», тогда как Макки определяет Andoumboulou , взятый из догонского мифа, как «черновой набросок человеческого существа, незавершенного производства, которым мы продолжаем быть. . . . Песня Andoumboulou — это песня о стремлении, напряжении, истирании, почти астматическая песня устремления.”

Пожалуй, больше, чем любой другой современный поэт, Макки глубоко вдохновлен джазом, особенно Орнетт Коулман, Майлз Дэвис, Дон Черри и Джон Колтрейн, каждый из которых выразил свое убеждение в том, что черная онтология не обязательно должна быть привязана к свидетельствам или повествованию, но может быть чувствовал через то, что Макки называет «сообщением вывода». Этот язык импровизационный, паратактический, его лирические нити дрейфуют во времени, месте и личности. Макки также вдохновлен авангардной линией поэтов от Уильяма Карлоса Уильямса до Роберта Дункана, а также его друзьями, поэтами Фредом Мотеном и Эдом Роберсоном.Стихи Макки — это гипнотические похвалы, панихиды, лихорадочные песни сновидений о безымянном диаспорическом путешествии, песни, которые всегда достигают цели, но никогда не достигают ее.

Родился во Флориде в 1947 году и вырос в семье рабочего в Южной Калифорнии. Макки учился в Принстоне, чтобы изучать математику, а вместо этого обратился к поэзии. После этого он учился в Стэнфорде, где получил степень доктора философии. в литературе. Его первая книга, Four для Trane , была опубликована в 1978 году. Его самый известный сборник, Splay Anthem , выиграл Национальную книжную премию 2006 года, а его работы были отмечены другими престижными наградами, в том числе премией Боллингена и Приз Рут Лилли Поэзии.Макки опубликовал две книги критики: Discrepant Engagement: Dissonance, Cross-Cultureity, Experimental Writing (1993) и Paracritical Hinge: Essays, Talks, Notes, Interviews (2005) и пять других книг прозы, самым последним из них является эпистолярный роман Поздняя аркада (2017). Макки несколько десятилетий преподавал в Калифорнийском университете в Санта-Крус, а сейчас является заслуженным профессором Рейнольдса Прайса в Университете Дьюка.

Мы встретились в апреле 2016 года в Нью-Йорке, как для этого интервью, так и для участия в мероприятии, на котором поэты разговаривали с местными старшеклассниками.Макки, высокий, с прямой, царственной осанкой, был одет в черную футболку и свободно носил свои длинные седеющие дреды. Несмотря на то, что он известен своим грозным интеллектом, в жизни он добрый и приземленный. Со студентами ему было легко, даже весело. На вопрос о том, на что он повлиял, Макки сказал: «Я многое украл у своих детей, например, один из них сказал:« Когда я смогу вернуться к Чаки Иисусу? »Это в моей книге».

Наше официальное интервью началось после визита перед публикой на 92-й улице Y.Через несколько дней он возобновился в холле его отеля в Мидтауне. Мы не разговаривали до зимы 2019 года, когда связали интервью по электронной почте. Во время этого перерыва концепция Андумбулу Макки — люди как черновик, бесчеловечность человека по отношению к человеку — приобрела актуальность перед лицом растущего фашизма и ускоряющегося изменения климата. Но он также продолжает вселять далекую и гностическую надежду на то, что наша борьба циклична и продолжается, и что, если и когда мы уйдем, будет что-то еще.

ИНТЕРВЬЮЕР

Как началась Andoumboulou ?

NATHANIEL MACKEY

В начале семидесятых, когда я работал на радиостанции в Северной Калифорнии, KTAO в Лос-Гатосе, я нашел в библиотеке станции альбом догонской музыки, Les Dogon , с одной стороны и похоронные песни. из них была «Песнь Андумбулу».«Меня поразило качество голоса в пении. У него был скрипучий звук, который мне понравился. А потом было дело о возрождении умершего в другом мире, который отмечен звуком трубы. Были эти очень фактурные оттенки, которые имели своего рода качество плетения. Прежде чем я действительно узнал больше об Andoumboulou — о них было очень мало в аннотациях — я был увлечен этой конкретной песней и этим конкретным названием.

Меня начинало тянуть писать сериями, писать наборы, поэтому я решил остановиться на этом в наборе или серии под названием Song of the Andoumboulou .Он будет составлен из стихов, которые примерно связаны со смертностью и сексуальностью, а также с символическими счетчиками, которые используются, чтобы говорить о них.

ИНТЕРВЬЮЕР

Первая строчка в Andoumboulou : «Песня говорит, что / мертвые не / не поднимутся без песни». Когда вы говорите о смертности, это что-то вроде воспоминания?

MACKEY

Да, это своего рода вспоминание. Песня действительно помнит умершего, и это песня, которая помогает умершему двигаться дальше — подняться, говоря словами стихотворения, к следующей жизни.Я хотел взять это и применить к ощущениям перехода и, надеюсь, восхождения в жизни, моментам, когда каждый чувствует, что должен двигаться дальше и двигаться вверх. Я не знал, что это станет постоянной, теоретически бесконечной серией —

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы думали, что это продлится тридцать с лишним лет?

MACKEY

Нет, договор не подписывал. Я был слишком молод, чтобы оставаться устойчивым. На тот момент я не думал, что это открытый сериал. Но, оглядываясь назад, я думаю, что вы можете почувствовать беспокойство и недомогание с закрытием даже в моей первой книге, Eroding Witness (1985), которая заканчивается набором из восьми стихотворений под названием Septet для Конец времени .Я имею в виду, что у вас есть что-то под названием Septet , предполагающее семь, но в нем восемь стихотворений, оно состоит из восьми. Он уже имеет дело с ощущениями недостаточности и излишка. Это неравновесие держит все в движении, продолжается.

ИНТЕРВЬЮЕР

Вы заметили, что для вас Андумбулу как поэтическая фигура в основном означает, что человечество — это черновик, незавершенная работа. В Blue Fasa вы пишете: «Черновик, значит дрейф, значит схема, значит эскиз.”

MACKEY

Я не узнал об этом аспекте, пока не прочитал The Pale Fox , исследование догонов Марселя Гриоля и Жермен Дитерлен, в котором говорится об андумбулу как о более ранней форме человека, что-то вроде пробной формы, которая этого не делала. т работать.

Именно тогда я понял, что Андумбулу представляет собой своего рода метафору для нас и нашего нынешнего, ну вы знаете, неудавшегося состояния, Андумбулу как неудавшуюся форму, черновой набросок человечества. Для меня это стало способом смотреть на нее не только как на похоронную песню, но и как на что-то, в чем я мог бы внести другие вещи, например, нашу неспособность жить в соответствии с самыми идеальными чувствами человечества.Догоны также — несмотря на то, что африканские культуры считаются устными культурами, и, конечно, устный компонент является определяющей чертой — догоны очень любят графику, маркировку и визуальные знаки. Таким образом, выдвижение текстуры на первый план — грубость, абразивность, натирание как прототекстуальность — наряду с оценкой догонами графической маркировки заставило меня думать об Андумбулу как об черновиках, черновых набросках человечества. Когда мы, в духе Роберта Бернса, говорим о «бесчеловечности человека по отношению к человеку», мы говорим о нашей продолжающейся андумбуловости.

ИНТЕРВЬЮЕР

Обожаю это слово. Я хочу говорить это все время.

MACKEY

Я начинаю с этого каждый день перед зеркалом. Я говорю: Andoumboulouousness. Еще ни разу не подвел меня. Это идея о том, что мы, надеюсь, развиваемся, что мы, надеюсь, становимся лучше, что мы являемся черновиком, приближенным к тому, что мы имеем в виду, когда говорим человечества в идеалистическом смысле. И, кажется, это укладывается в сериальную поэтическую форму, которая в некотором роде является поэтикой черчения.Рэйчел Блау ДюПлесси называет свое длинное серийное стихотворение Черновиками . Этот упор на условность, стремясь к какому-либо совершенству или какой бы то ни было идеальности, которая может быть, является чем-то, что на формальном уровне подкрепляет и означает то, к чему, на своего рода тематическом уровне, идет этот бизнес Andoumboulouousness. Читая «Бледного лиса», я пришел к выводу, что мое стихотворение было об Андумбулу, но также и об Андумбулу, что оно никогда не удовлетворяется ни одной из его итераций, что оно будет продолжаться и продолжаться.

Сьюзан Зонтаг о письме — Сбор мозга

Недавно выпущенный том дневников Сьюзан Зонтаг, Как сознание связано с плотью: дневники и записные книжки, 1964-1980 ( публичная библиотека ), откуда пришли задумчивые размышления Зонтаг о цензуре и афоризмах, является абсолютным сокровищем. кладезь редких сведений об одном из величайших умов современной истории. Среди величайших подарков книги — мысли Зонтаг об искусстве, ремесле и идеологии письма.

В отличие от более предписывающих вариантов, подобных ранее изученным советам Курта Воннегута, Джона Стейнбека и Дэвида Огилви, размышления Зонтаг довольно медитативны — иногда обращены внутрь с интроспективным любопытством, а иногда вовне, с линзой на более широкий литературный ландшафт — все же удивительно богатый культурными наблюдениями и универсальной мудростью в процессе письма, где-то между творческой рутиной Генри Миллера, верованиями и методами Джека Керуака, четырьмя мотивами написания Джорджа Оруэлла и Э.Видение Б. Уайта ответственности писателя.

Здесь собраны наиболее убедительные и глубокие мысли Зонтаг о письме, расположенные в хронологическом порядке и каждая из которых отмечена датой соответствующей дневниковой записи.

Как человек, у меня кругозор шире, чем как писателя. (У некоторых писателей все наоборот.) Только часть меня может быть превращена в искусство.
(08.08.64)

У слов есть своя твердость.Слово на странице может не раскрыть (может скрыть) дряблость разума, который его задумал. > Все мысли — это обновления — получите больше ясности, определения, авторитета, будучи печатными, то есть отделенными от человека, который их думает.

Возможное мошенничество — по крайней мере, возможное — во всех письменных формах.
(20.08.64)

Письмо — это маленькая дверь. Некоторые фантазии, например, о больших предметах мебели, не осуществятся.
(30.08.64)

Если бы я только мог относиться к сексу так же, как к письму! Что я средство передвижения, медиум, инструмент некой силы, превосходящей меня.
(01.11.64)

Научная фантастика —
Популярная мифология для современников негатив воображение о безличном
(01.11.64)

Величайшая тема: эгоцентричное стремление превзойти себя ( Миддлмарч , Война и мир )
Поиск самотрансценденции (или метаморфозы) — облако незнания, дающее возможность совершенной выразительности (светский миф для этого)
(без даты отдельные листы, 1965 г.)

Кафка — последний рассказчик «серьезной» литературы.Никто не знал, куда дальше идти (кроме как подражать ему)
(недатированные отдельные листы, 1965)

Джон Дьюи — «Конечная функция литературы — ценить мир, иногда с негодованием, иногда с сожалением, но лучше всего хвалить, когда это возможно».
(25.01.65)

Думаю, я готов научиться писать. Думайте словами, а не идеями.
(3/5/70)

«Письмо — только замена [sic] жизни.’- Флоренс Найтингейл,
(18.12.70)

Французский, в отличие от английского: язык, который ломается, когда вы его сгибаете.
(21.06.72)

Писатель, как и спортсмен, должен «тренироваться» каждый день. Что я сделал сегодня, чтобы оставаться в «форме»?
(05.07.72)

В «жизни» я не хочу, чтобы меня ограничивали работой. В «работе» я не хочу ограничиваться своей жизнью.
Моя работа слишком аскетична
Моя жизнь — жестокий анекдот
(15.03.73)

Единственная история, которую, кажется, стоит написать, — это крик, выстрел, крик.История должна разбить сердце читателя

[…]

Эта история должна задеть нерв — во мне. Мое сердце должно забиться, когда я слышу первую строчку в своей голове. Я начинаю дрожать от риска.
(27.06.73)

Сейчас я пишу от злости — и чувствую что-то вроде ницшеанского восторга. Это тоник. Я хохочу от смеха. Я хочу всех осудить, всех отругать. Я подхожу к пишущей машинке, как к автомату. Но я в безопасности. Мне не нужно сталкиваться с последствиями «настоящей» агрессивности.Я отправляю по всему миру колис-пиге [‘ пакетов с заминированными ловушками ‘].
(31.07.73)

Решение проблемы — история, которую вы не можете закончить, — это проблема. Дело не в том, что проблема — это одно, а решение — другое. Правильно осознанная проблема = решение. Вместо того, чтобы пытаться скрыть или стереть то, что ограничивает историю, извлеките выгоду из этого ограничения. Заявите об этом, выступайте против этого.
(31.07.73)

Говорить как трогать
Писать как кого-то ударить
(14.08.73)

Чтобы быть великим писателем:

знает все о прилагательных и пунктуации (ритме)
обладает моральным интеллектом — что придает писателю истинный авторитет
(06.02.74)

«Идея» как способ мгновенного переноса вдали от непосредственного опыта с крошечным чемоданом.

«Идея» как средство миниатюризации опыта, делая его портативным. Тот, у кого регулярно возникают идеи, по определению — бездомный.

Интеллектуал — беженец от опыта. В диаспоре.

Что плохого в прямом опыте? Зачем вообще нужно бежать от него, превратив его — в кирпич?
(25.07.74)

Слабость американской поэзии — она ​​антиинтеллектуальна. У великой поэзии есть идеи.
(14.06.76)

Я не только должен набраться храбрости, чтобы стать плохим писателем — я должен осмелиться быть по-настоящему несчастным.Отчаянный. И не спасайся, закрой отчаяние.

Отказываясь быть таким несчастным, как я на самом деле, я лишаю себя предметов. Мне не о чем писать. Горит каждая тема.
(19.06.76)

Функция письма — взорвать предмет, превратить его во что-то другое. (Письмо — это серия преобразований.)

Написание означает превращение своих обязательств (ограничений) в преимущества. Например, мне не нравится то, что я пишу.Хорошо, тогда это тоже способ писать, способ, который может дать интересные результаты.
(05.11.76)

«Все искусство стремится к состоянию музыки» — это совершенно нигилистическое заявление лежит в основе каждого стиля движущейся камеры в истории медиа. Но это клише, клише XIX века, не столько эстетика, сколько проекция истощенного состояния ума, не столько мировоззрение, сколько усталость от мира, не столько утверждение жизненных форм, сколько выражение бесплодного упадка.Есть совсем другая точка зрения о том, к чему «стремится все искусство» — это Гете, который поставил первичное искусство, самое аристократическое, + то искусство, которое не могут быть созданы плебеями, а только изумленно смотреть на них. [с] трепет +, что искусство — это архитектура. Действительно великие режиссеры имеют это чувство архитектуры в своей работе — всегда выражающее безмерную линию энергии, нестабильные + жизненно важные проводники силы.
(без даты 1977 г.)

В одиночестве никогда нельзя писать. Чтобы лучше видеть.
(19.07.77)

Два типа писателей. Те, кто думают, что эта жизнь — это все, что есть, и хотят описать все: падение, битву, снаряжение, скачки. То есть Толстой. А те, кто думают, что эта жизнь — своего рода полигон (для чего мы не знаем — чтобы увидеть, сколько удовольствия + боли мы можем вынести или что такое удовольствие + боль?) И хотят описать только самое главное. То есть Достоевский. Две альтернативы. Как можно писать так, как Т. после Д.? Задача — быть на уровне Д.- как серьезное духовно +, тогда продолжайте.
(04.12.77)

Единственное, что имеет значение, — это идеи. За идеями стоят [моральные] принципы. Либо один серьезен, либо нет. Надо быть готовым к жертвам. Я не либерал.
(04.12.77)

Когда нет цензуры, писатель не имеет значения.

Так что против цензуры не так-то просто.
(07.12.77)

Воображение: — много голосов в голове.Свобода для этого.
(27.05.78)

Язык как найденный объект
(01.02.79)

Последним писателем, на которого оказал влияние наука, был [Олдос] Хаксли

Одна причина, по которой [нет] больше романов — нет захватывающих теорий отношения общества к себе (социологической, исторической, философской)

Не ТАК — никто этого не делает, вот и все
(без даты, март 1979 г.)

Есть очень многое, от чего нужно либо отказаться, либо отнять у вас, если вы собираетесь преуспеть в написании сборника работ
(без даты, март 1979 г.)

Чтобы писать, надо носить шоры.Я потерял шоры.

Не бойтесь быть краткими!
(10.03.79)

Нервная недостаточность. О написании. (И о моей жизни — но неважно.) Я должен выписать себя из нее.

Если я не умею писать, потому что боюсь быть плохим писателем, значит, я плохой писатель. По крайней мере, я напишу.

Тогда произойдет еще кое-что. Так всегда бывает.

Я должен писать каждый день. Что-нибудь. Все. Всегда носите с собой блокнот и т. Д.

Прочитал свои плохие отзывы. Хочу докопаться до сути — это нервный сбой
(19.07.79)

Писатель не должен писать. Она должна представить, что она должна . Отличная книга: ни к кому не обращаются, она считается культурным излишком, она исходит от воли.
(10.03.1980)

Обыкновенный язык — это нагромождение лжи. Поэтому язык литературы должен быть языком трансгрессии, разрыва индивидуальных систем, разрушения психического угнетения.Единственная функция литературы — раскрытие себя в истории.
(15.03.80)

Любовь к книгам. Моя библиотека — это архив желаний.
(26.04.80)

Составление списков слов, чтобы расширить свой активный словарный запас. Иметь ничтожную, а не маленькую мистификацию, не просто уловку, унизительную, а не просто смущающую, фальшивую, а не просто фальшивую.

Я мог бы сделать историю из жалкой, фальшивой, унизительной, фальшивой. Их — это рассказ.
(30 апреля 1980 г.)

Как сознание обуздано плотью — это откровение во всей его полноте, полное непреходящих взглядов Зонтаг на литературу, любовь и жизнь.Дополните этот аспект ее советом начинающим писателям.

Сьюзан Зонтаг о рассказывании историй, что значит быть нравственным человеком и ее советах писателям — выбор мозга

Сьюзан Зонтаг (16 января 1933 г. — 28 декабря 2004 г.) провела всю жизнь, размышляя о роли письма как во внутреннем мире писателя, так и во внешней вселенной читателей, которую мы называем культурой — из ее многочисленных эссе и бесед на тему литературная задача к ее потрясающе красивому письму Борхесу к ее десятилетиям размышлений о писательстве, записанным в ее дневниках.Но нигде она не затронула исключительную цель рассказывания историй и социальную ответственность писателя с такой проницательной точностью, как в одном из своих последних публичных выступлений — потрясающей лекции о южноафриканском лауреате Нобелевской премии Надин Гордимер под названием «В то же время: писательница и писательница». Моральное рассуждение », которую Зонтаг произнесла незадолго до своей смерти в 2004 году. Речь включена в бесконечно обогащающую посмертную антологию В то же время: эссе и речи ( публичная библиотека ), которая также является дали нам Зонтаг о красоте vs.интересность, смелость и сопротивление, литература и свобода.

Зонтаг начинает с типичного вопроса, который задают всем выдающимся писателям и на которые им даны ответы, — чтобы сформулировать их самый важный совет по ремеслу:

Меня часто спрашивают, есть ли что-то, что, по моему мнению, писателям следует сделать , и недавно в интервью я услышал, как я сказал: «Несколько вещей. Любите слова, мучайтесь над предложениями. И обратите внимание на мир ».

Излишне говорить, что как только эти задорные фразы вылетели из моего рта, я придумал еще несколько рецептов писательской добродетели.

Например: «Будь серьезен». Под этим я имел в виду: никогда не будь циничным. И что не означает, что будет смешным.

Что может сказать Зонтаг о экспоненциально более жесткой борьбе с культурным импульсом цинизма всего десять лет спустя?

С оговоркой о том, что «описания ничего не значат без примеров», Зонтаг указывает на Гордимера как на «живого писателя, который иллюстрирует все, чем может быть писатель», и рассматривает «большие, восхитительно красноречивые и чрезвычайно разнообразные работы южноафриканского автора». »Раскрывает ключ ко всему великому письму:

Великий писатель-фантаст и создает — через акты воображения, через язык, который кажется неизбежным, через яркие формы — новый мир, мир, который уникален, индивидуален; и реагирует на мир, мир, которым писатель делится с другими людьми, но неизвестен или неизвестен еще большему количеству людей, ограниченных своими мирами: назовите , это история, общество, что хотите.

Она предупреждает, что, несмотря на все благородные способы использования литературы, несмотря на все способы, которыми она может превзойти письменное слово для достижения более широкой духовной цели — приходит убежденность Уильяма Фолкнера в том, что долг писателя — «помогать человеку терпеть, поднимая его сердце». на ум — рассказывание историй по-прежнему является величайшей обязанностью литературы:

Основная задача писателя — хорошо писать. (И продолжать писать хорошо. Ни сгореть, ни продать.)… Пусть преданный активист никогда не затмевает преданного слугу литературы — бесподобного рассказчика.

Повторяя идеи Уолтера Бенджамина о том, как рассказывание историй преобразует информацию в мудрость — Зонтаг была большим поклонником и перечитчиком его работ — она ​​добавляет:

Писать — значит что-то знать. Какое удовольствие читать писателя, который много знает. (В наши дни это не обычное дело…) Литература, я бы сказал, — это знаний, хотя, даже в самой большой степени, несовершенное знание. Нравится , все знания .

Тем не менее, даже сейчас, даже сейчас, литература остается одним из наших основных способов понимания.

[…]

Все в нашей развратной культуре приглашают нас упростить реальности, презирать мудрости. В работах Надин Гордимер много мудрости. Она сформулировала удивительно сложный взгляд на человеческое сердце и противоречия, присущие жизни в литературе и истории.

Спустя почти полвека после того, как Э. Уайт провозгласил, что долг писателя — «поднимать людей, а не опускать их», Зонтаг рассматривает «идею ответственности писателя перед литературой и обществом» и уточняет термины:

Под литературой я имею в виду литературу в нормативном смысле, в том смысле, в котором литература воплощает и защищает высокие стандарты.Под обществом я также подразумеваю общество в нормативном смысле, что предполагает, что великий писатель-фантаст, правдиво описывая общество, в котором он или она живет, не может не вызывать (хотя бы своим отсутствием) более высокие стандарты жизни. справедливость и правдивость, за которые мы имеем право (некоторые сказали бы, обязанность) поддерживать в неизбежно несовершенных обществах, в которых мы живем.

Очевидно, что я думаю о писателе романов, рассказов и пьес как о моральном деятеле … Это не влечет за собой морализаторство в прямом или грубом смысле.Серьезные писатели-фантасты практически думают о проблемах морали. Они рассказывают истории. Они рассказывают. Они пробуждают нашу общую человечность в рассказах, с которыми мы можем отождествляться, даже если жизни могут быть далеки от нашей собственной. Они стимулируют наше воображение. Истории, которые они рассказывают, увеличивают и усложняют — и, следовательно, улучшают — наши симпатии. Они воспитывают нашу способность к нравственному суждению.

Иллюстрация Джима Стотена из книги «Добрые дела мистера Твида ».

В настроении, которое напоминает утверждение французского эрудита Анри Пуанкаре о том, что творчество — это акт выбора хороших идей из плохих, Зонтаг определяет, что делает писатель:

Каждый писатель-фантаст хочет рассказать много историй, но мы знаем, что не можем рассказать всех историй — конечно, не одновременно.Мы знаем, что должны выбрать одну историю, ну, одну центральную историю; мы должны быть избирательными. Искусство писателя состоит в том, чтобы найти как можно больше в этой истории, в этой последовательности… в , в то время (временная шкала рассказа), в , в том пространстве (конкретная география рассказа).

[…]

Итак, романист — это тот, кто отправляет вас в путешествие. Через космос. Через время. Писатель ведет читателя через пробел, заставляет что-то идти туда, где его не было.

[…]

Время существует для того, чтобы все не происходило сразу … а пространство существует для того, чтобы это не происходило с вами.

[…]

Работа писателя — оживить время, как оживить пространство.

Повторяя свое запоминающееся утверждение о том, что критика — это «культурный холестерин», записанное в ее дневнике несколько десятилетий назад, Зонтаг рассматривает реактивное негодование, которое сходит за критику:

Большинство представлений о литературе являются реактивными — в руках менее талантливых людей просто реактивными.

[…]

Сейчас величайшее преступление в вопросах искусства и культуры в целом, не говоря уже о политической жизни, состоит в том, что кажется, будто они придерживаются какого-то лучшего, более строгого стандарта, который подвергается нападкам как слева, так и справа, как наивный или (новое знамя для обывателей) «элитарный».”

Написав почти за десять лет до золотого века электронных книг и за несколько лет до эпидемии краудсорсинга — все заразило почти все уголки творческой культуры, Зонтаг снова раскрывает свое необычайное предвидение пересечения технологий, общества и искусства. (Несколькими десятилетиями ранее она предвосхитила «эстетическое потребительство» визуальной культуры в социальной сети.) Критически взглянув на Интернет и его перспективы — скорее, его угрозу — краудсорсингового повествования, она пишет:

Гипертекст — или лучше сказать идеология гипертекста? — является ультрадемократичным и полностью согласуется с демагогическими призывами к культурной демократии, которые сопровождают (и отвлекают от него внимание) постоянно сжимающуюся хватку плутократического капитализма.

[Но] предложение о том, что в романе будущего не будет , а не рассказа или, вместо этого, рассказа, придуманного читателем (точнее, читателя ), явно непривлекательно и, если оно произойдет, неизбежно привести не к широко разрекламированной смерти автора, а к исчезновению читателя — всех будущих читателей того, что называется «литературой».

Иллюстрация Тома Зайдманна-Фрейда, племянницы Зигмунда Фрейда, из Давида Мечтателя (1922).

Возвращаясь к важнейшей задаче писателя — выбрать, какую историю рассказать из всех историй, которые можно было бы рассказать, — Зонтаг указывает на существенное очарование литературы — успокаивать нашу тревогу о бесконечных возможностях жизни, обо всех неиспользованных дорогах и обо всем остальном. необъяснимые необъятности, которые могли бы привести к лучшему месту назначения, чем наш нынешний. Напротив, рассказ предлагает утешительную конечность как времени, так и возможностей:

Каждый вымышленный сюжет содержит намеки и следы историй, которые он исключил или которым сопротивлялся, чтобы принять свою нынешнюю форму.Альтернативы сюжету надо ощущать до последнего момента. Эти альтернативы создают потенциал для беспорядка (и, следовательно, неизвестности) в развитии истории.

[…]

Концовки в романе дают некую свободу, в которой жизнь упорно отказывает нам: прийти к полной остановке, которая не является смертью, и точно определить, где мы находимся по отношению к событиям, ведущим к заключению.

[…]

Удовольствие от художественной литературы как раз в том, что она приближается к финалу.И финал, который удовлетворяет, — это тот, который исключает. Все, что не соответствует завершающей схеме освещения рассказа, по мнению писателя, может быть безопасно не учтено.

Роман — это мир с границами. Чтобы была полнота, единство, согласованность, должны быть границы. Все имеет значение в нашем путешествии в пределах этих границ. Конец истории можно было бы описать как точку магического сближения меняющихся подготовительных взглядов: фиксированное положение, из которого читатель видит, как изначально разрозненные вещи в конечном итоге связаны друг с другом.

Еще раз повторяя мудрое различие между повествованием и информацией Уолтером Бенджамином, Зонтаг считает две противоположные модели «конкурирующими за нашу лояльность и внимание»:

Существует существенное… различие между историями , с одной стороны, которые имеют своей целью конец, завершенность, завершение, и, с другой стороны, информацию , которая всегда по определению, частичный, неполный, фрагментарный.

Иллюстрация Эдварда Гори из книги The Shrinking of Treehorn (1971).

Для Зонтаг эти два способа построения мира лучше всего иллюстрируются дихотомией между литературой и коммерческими средствами массовой информации. В 2004 году она рассматривала телевидение как доминирующую форму последнего, но поразительно, насколько верны ее наблюдения сегодня, если мы заменим слово «Интернет» на каждое упоминание о «телевидении». Остается только гадать, что Зонтаг отнесется к нашему фетишизму на новостные ленты и к нашей навязчивой тенденции ошибочно принимать самое последнее и самое срочное за самое важное.Она пишет:

Литература рассказывает истории. Телевидение дает информацию.

Литература вовлекает. Это воссоздание человеческой солидарности. Телевидение (с его иллюзией непосредственности) дистанцирует — заключает нас в собственное безразличие.

Так называемые истории, которые нам рассказывают по телевидению, удовлетворяют наш аппетит к анекдотам и предлагают нам взаимоисключающие модели понимания. (Это подкрепляется практикой перемежания телевизионных повествований рекламой.) Они неявно подтверждают идею о том, что вся информация потенциально актуальна (или «интересна»), что все истории бесконечны — или, если они останавливаются, то не потому, что они подошли к концу, а, скорее, потому, что они были отодвинуты на задний план. более свежей, более мрачной или эксцентричной историей.

Представляя нам безграничное количество непрерывных историй, рассказы, которые рассказывают средства массовой информации — потребление которых так резко сократило время, которое образованная публика когда-то посвятила чтению, — преподносят урок аморальности и отстраненности, что противоречит общепринятому. один воплощенный предприятием романа.

Действительно, это понятие морального долга — это то, что Зонтаг видит в качестве ключевого различия между повествованием историй и информацией — с чем я тоже боролся десять лет спустя, размышляя о проблеме воспитания мудрости в век информации, особенно в медиа-ландшафте. движимый коммерческими интересами, сама бизнес-модель которых заставляет нас путать информацию со смыслом. (Зачем думать о том, что представляет собой великое произведение искусства — как оно движет вами, что говорит вашей душе — когда вы можете просмотреть двадцать самых дорогих картин в истории на сайте вроде Buzzfeed ?)

Зонтаг, которая за полвека до того, как этот термин стал распространенным в упомянутых коммерческих СМИ, выступала против сведения культуры к «содержанию», пишет:

В повествовании, которое практикует писатель, всегда есть… этический компонент.Эта этическая составляющая не является истиной, в отличие от лживости летописи. Это модель полноты, ощущаемой интенсивности, просветления, доставляемого рассказом, и его решения, что является противоположностью модели тупости, непонимания, пассивного беспокойства и последующего притупления чувства, предлагаемого рассказом. наши СМИ распространяют изобилие нескончаемых историй.

Телевидение дает нам в крайне унизительной и неправдивой форме истину, которую писатель обязан скрыть в интересах этической модели понимания, свойственной художественной литературе, а именно, что характерной чертой нашей вселенной является то, что многие все происходит одновременно.(«Время существует для того, чтобы это не происходило сразу… пространство существует для того, чтобы это не происходило с вами».)

Иллюстрация Даши Толстиковой для Куртка Кирстен Холл.

И в этом заключается величайший, самый неподвластный времени, самый актуальный момент Зонтаг — как для писателей, так и для людей:

Рассказать историю — значит сказать: , это — важная история. Это уменьшить распространение и одновременность всего до чего-то линейного, пути.

Быть нравственным человеком — значит обращать, быть обязанным обращать определенное внимание.

Когда мы выносим моральные суждения, мы не просто говорим, что это лучше, чем это. Более того, мы говорим, что , это , более , важнее , чем , чем . Это приказ о подавляющем распространении и одновременности всего ценою игнорирования или отказа от большей части того, что происходит в мире.

Природа моральных суждений зависит от нашей способности обращать внимание — способности, которая неизбежно имеет свои пределы, но пределы которой можно расширить.

Но, возможно, начало мудрости и смирения — это признать и склонить голову перед мыслью, разрушительной мыслью одновременности всего и неспособностью нашего морального понимания — что также является пониманием романиста. — принять это внутрь.

В то же время является незаменимым чтением в целом — вечно питательной службой мудрости от одного из самых обширных и светлых умов, когда-либо созданных человечеством.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *