Мода и кино: Книга: «Мода и кино. Как фильмы формируют тренды» — Анна Баштовая. Купить книгу, читать рецензии | ISBN 978-5-17-135300-1

100 лет вместе. Как фильмы формируют тренды», Анна Баштовая – ЛитРес

© Анна Баштовая, текст, 2022

© Екатерина Петрова, обложка, 2022

© Анна Рудько, иллюстрация на обложке, 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2022

* * *

«То, что носят в кино сегодня, вы будете носить завтра».

Эльза Скиапарелли

Предисловие

Мода и кино плотно взаимодействуют и идут рука об руку практически с самого начала существования киноиндустрии. Ровно с того момента, как в первый раз актриса появилась на экране в красивом платье, а первая зрительница захотела это самое платье приобрести, можно говорить о влиянии кинематографа на моду. Влияние это в разное время было разной степени интенсивности. Иногда какая-то картина буквально создавала новый тренд, иногда, напротив, – модные влияния перекочевывали на киноэкраны. Так или иначе мода и кино сосуществуют в плотном симбиозе уже сто лет. Этой знаменательной дате, а также всему прекрасному, что было создано в союзе за эти сто лет, и посвящена эта книга.

Как читать книгу

С одной стороны, эта книга повествует о разработке и создании кинокостюмов и их влиянии на индустрию. С другой – это хорошая шпаргалка для всех, кто работает с визуальными кодами, будь то стилисты, визажисты, художники, фотографы, режиссеры и т. д. Главы книги разбиты по десятилетиям. Это сделано в том числе для удобства – если необходимо изучить конкретный период, его стилистку и самые значимые фильмы с точки зрения моды. Таким образом, книгу можно читать в любом порядке. Хотя между главами, безусловно, есть взаимосвязь, и для понимая костюмов в «Матрице» 1999 года стоит изучить костюмы в «Бегущем по лезвию» 1982 года, которые, в свою очередь, базировались на голливудских костюмах Адриана 1940-х.

Для лучшего понимания и усвоения материала в конце каждой главы есть список фильмов, где наиболее ярко представлены костюмы изучаемого периода.

Первая глава книги повествует сразу о 20-х годах XX века, минуя первые два десятилетия от изобретения кинематографа. Такой подход обусловлен несколькими причинами. Первая причина: кинематограф только формируется, как и профессии в нем. Должности «художник по костюмам» еще не существует, и актеры разрабатывают костюмы сами либо прибегают к помощи театральных костюмерных. Вторая причина: кинематограф еще не стал массовым искусством, а значит, пока не имеет глобального влияния на умы и вкусы зрителей.

20-е годы ХХ века

В начале 20-х годов ХХ века начинает формироваться институт кинозвезд, которым впоследствии станут подражать миллионы зрителей. Если еще в 1910-х актеры сами составляли гардероб для своих ролей, в лучшем случае заказывая костюмы у частных портных, в худшем – довольствуясь тем, что сшила мама (как, например, звезда немого кино Лилиан Гиш в фильме «Рождение нации», 1915), то теперь костюм становится необходимым компонентом создания образа на экране. Через него раскрывается характер персонажа, его возраст, финансовое положение, принадлежность к определенному сословию и даже увлечения. Таким образом, костюмы на экране перестали быть просто одеждой, а приобрели важнейшую выразительную функцию. Именно в этот период продюсеры начинают осознавать необходимость профессионального подхода к костюмам и у каждой крупной киностудии постепенно формируются костюмерные отделы с закройщиками, портными и швеями. Тогда же зажигается звезда первого в истории художника по костюмам – Адриана Адольфа Гринберга, или просто Адриана.

Родился будущий дизайнер в 1903 году в Коннектикуте в довольно творческой семье еврейских эмигрантов. Родители, Хелен и Гилберт, мастерили всевозможные достаточно популярные в начале ХХ века декоративные шляпки, чем неплохо зарабатывали на жизнь. Дядя Адриана увлекался сценографией, а няня – кройкой и шитьем, так что судьба будущего модельера была практически предопределена. Когда Адриану исполнилось восемнадцать, он переехал в Нью-Йорк и поступил в Школу изящных и прикладных искусств, ставшую впоследствии знаменитой на весь мир Школой дизайна Parsons. В 1922 году юноша отправился в парижский филиал школы, где познакомился с представителями кино- и модной индустрии, а также получил свой первый заказ – создать костюмы для бродвейского мюзикла Music Box Revue. С этого момента карьера Адриана начала складываться довольно стремительно. В 1925 году он познакомился с Наташей Рамбовой – художником, сценографом и на тот момент женой известного актера Рудольфа Валентино. Рамбова пригласила Адриана поработать над нарядами для ее нового проекта «Кобра» (1925), где она выступала в качестве продюсера, а ее муж снимался в главной роли. Так Адриан попал в Голливуд, а уже три года спустя подписал контракт с крупнейшей на тот момент киностудией Metro Goldwyn Mayer и стал благодаря этому главным художником по костюмам золотой эры Голливуда, о чем более подробнее будет рассказано в следующей главе.

Художник по костюмам Адриан Гринберг, или просто Адриан в процессе создания образов для фильма «Кобра» («Cobra», реж. Дж. Энабери, 1925)

Что касается самого Рудольфа Валентино, то он стал в буквальном смысле первым секс-символом Голливуда. Свое восхождение Валентино начал с преподавания танго, что в итоге сыграло ему на руку, – во времена немого кино гораздо важнее было красиво и органично двигаться в кадре, чем играть сложные эмоции. Именно благодаря умению прекрасно танцевать бывший учитель танцев попал в 1921 году в фильм «Четыре всадника Апокалипсиса», где сыграл роль полуиспанца, полуфранцуза в одном из ключевых эпизодов танцующего танго. Популярность картины и танца в одночасье стала так высока, что в танго появилась специальная танцевальная фигура «Валентино», а в моду вошли широкие мужские брюки гаучо, которые носил в фильме главный герой.

Необычная средиземноморская внешность, яркая харизма и несомненный талант сделали Валентино объектом всеобщего обожания. Ни до, ни после него ни у одного актера не было такой армии поклонниц. Так, например, в 1922 году после премьеры фильма «Молодой Раджа» Рудольф вынужден был убегать от них по крышам, поскольку толпа обожательниц во что бы то ни стало хотела заполучить в свои объятия юного кумира. Самые отчаянные воздыхательницы приходили на премьеры картин с ножницами – чтобы отрезать на память кусочек одежды или даже локон актера. Поклонницы сотнями караулили его у выхода из гостиницы, их разгоняли нарядами конных полицейских, а на киносеансах с участием Валентино присутствовали врачи – так часто дамы падали в обморок. В то же время начали появляться первые сувенирные изделия с изображением звезд кино. Образ Валентино размещался на коробках для сигар, карманных часах и даже веерах. В 1926 году на волне успеха фильма «Сын шейха» в массовое производство поступили презервативы марки «Шейх» с изображением Валентино на белом коне. Среди мужчин стала невероятно популярна пудра бронзового оттенка, с помощью которой многие стремились быть похожими на смуглого Валентино, по происхождению наполовину итальянца, наполовину француза. Журналисты газеты Chicago Tribune возмущались: «Когда мы будем избавлены от всех этих женоподобных молодых людей, напомаженных, напудренных, усыпанных драгоценностями и ярко украшенных по подобию Руди, – похожих на нарисованные анютины глазки?» В общем-то ждать пришлось недолго, буквально через несколько месяцев после выхода фильма Валентино скончался от прободной язвы желудка. Газеты сообщили о смерти актера: «23 августа 1926 года в Нью-Йорке Дон Жуан умер во второй раз». Рудольфу Валентино был 31 год.

Актер Рудольф Валентино в кадре из фильма «Святой дьявол» («A Sainted Devil», реж. Дж. Энабери, 1924)

Даже спустя сто лет образ Валентино будоражит и вдохновляет визионеров всех мастей. Так, в ноябре 2009 года в журнале VMAN была опубликована фотосессия Карла Лагерфельда на тему «Стиль Рудольфа Валентино». Образ Валентино не раз воссоздавался в кино. Например, в 1977-м режиссер Кен Рассел пригласил в свой фильм «Валентино» на главную роль танцора Рудольфа Нуреева. А в пятом сезоне сериала «Американская история ужасов» (2015) роль Рудольфа исполнил актер Финн Уитрок.

Если Рудольф Валентино стал в кинематографе первым мужчиной секс-символом, то среди женщин этой почести удостоилась американка Луиза Брукс. Как и в случае с Валентино, на успешную кинокарьеру Брукс значительно повлияла ее любовь к танцам. Танцевать будущая звезда начала буквально с пеленок и уже к десяти годам получила свои первые гонорары за выступления на рождественских вечерах в канзасских клубах «Киванис» и «Ротари», а в 15 лет покинула родной городок Черривейл и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев. В 1922 году Брукс решила пройти стажировку в труппе современного танца Школы Денишоун, где познакомилась с одной из самых значимых танцовщиц XX века – Мартой Грэм, ставшей в итоге на всю жизнь подругой Луизы. «Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэм, – позже говорила актриса в интервью историку кино Кевину Браунлоу, – а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина». В 1925 году Брукс получила эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», а уже в 1928 году снялась в главной роли в картине Говарда Хоукса «Девушка в каждом порту», получившей широкое признание в Европе. Французский теоретик кино Жорж Садуль позже писал, что благодаря этому фильму зрителям «открылась чарующая личность Луизы Брукс, незабываемой в женственности ее гибкого, как лиана, тела и густых черных волос». Именно эти густые черные волосы, подстриженные под боб с плотной челкой, и стали визитной карточкой Брукс и породили волну подражаний. Девушки коротко стригли волосы на манер Брукс, носили, как она, свободное укороченное платье и длинную нитку жемчуга, обильно подводили глаза и ярко красили губы.

Луиза Брукс – американская танцовщица, модель, актриса немого кино (1920-е годы, фото из книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде»)

Несмотря на популярность, карьера Брукс в Голливуде складывалась не так, как ей бы хотелось. За ее притягательной внешностью большинство голливудских киноделов видели лишь красивую пустышку, в то время как самой Брукс хотелось более сложных ролей. В своей автобиографичной книге «Лулу в Голливуде» актриса впоследствии писала: «Спустя многие годы художник по костюмам Трэвис Бэнтон рассказал мне, что в 1925-м, в «Колонии» – роскошнейшем ресторане города – он наблюдал за мной из-за соседнего столика и поместил меня в категорию «красивая, но глупая», где я и пребывала до исхода моей кинокарьеры».

В итоге вершиной карьеры Брукс стала работа не в родном американском, а в иностранном, немецком кинематографе. К счастью, актерам немого кино не нужно было владеть иностранными языками, чтобы работать на зарубежных киностудиях. Позже Брукс так вспоминала свою звездную роль в «Ящике Пандоры» (1929) Георга Вильгельма Пабста: «В Голливуде я была хорошенькой озорницей, чей шарм в глазах руководства угасал с каждым всплеском корреспонденции от поклонников. В Берлине я шагнула на платформу навстречу Пабсту – и стала актрисой. Он обходился со мной любезно и уважительно – такого я не знала в Голливуде. Пабст как будто прожил всю мою жизнь и карьеру со мною вместе и точно знал, где мне нужна поддержка и защита».

После «Ящика Пандоры», который стал в итоге ее самой значимой работой, Брукс снялась еще в девяти фильмах и ушла из большого кино. Ее последней картиной стал вестерн «Грабители дилижансов» (1938), где она сыграла вместе с «королем вестернов» Джоном Уэйном.

Повторный интерес к Луизе Брукс возник в 50-х годах во Франции. Произошло это благодаря парижской выставке 1955 года, посвященной шестидесятилетию кинематографа. Именно тогда директор знаменитой французской «Синематеки» Анри Ланглуа провозгласил: «Нет никакой Гарбо. Нет никакой Дитрих. Есть только Луиза Брукс!». Что положило начало переоценке творчества актрисы и превращению Брукс в одну из самых знаменитых женщин XX века, одну из тех, кто сформировал современное представление о женской красоте. Постоянные посетители «Синематеки», в будущем режиссеры французской «новой волны», активно поддерживали это мнение Ланглуа. Жан-Люк Годар говорил: «Те, кто видел ее хоть раз, никогда не смогут забыть. Она – единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр. Луиза – само совершенство. Она больше, чем миф, она – волшебство, явление, не имеющее себе равных». Неудивительно, что в картине Годара «Жить своей жизнью» (1962) его любимая муза Анна Карина появилась со стрижкой каре, вдохновленной стилем Луизы Брукс.

Образ Брукс вот уже более 70 лет используется и тиражируется в визуальном искусстве. Так, в картине 1952 года «Поющие под дождем» в образе Луизы Брукс появилась актриса Сид Чарисс. 20 лет спустя в фильме «Кабаре» этот образ эксплуатировала уже Лайза Миннели: «Я пошла к своему отцу [кинорежиссер Винсенте Миннелли] и спросила его, что он может сказать мне о гламуре 20-х – 30-х? Должна ли я подражать Марлен Дитрих и так далее? И он сказал: «нет, ты должна изучить все, что можно, о Луизе Брукс». В комедии Роберта Земекеса «Смерть ей к лицу» (1992) намеком на Луизу Брукс стала героиня Лизл фон Руман в исполнении Изабеллы Росселлини. В 2002 году образ Брукс повторила Кэтрин Зета-Джонс в фильме «Чикаго».

Что касается картин непосредственно о самой Луизе, то в 2018 году вышел фильм «Сопровождающая», посвященный юной Луизе Брукс, направляющейся в Нью-Йорк, чтобы пройти обучение в престижной танцевальной школе.

Луиза Брукс – американская танцовщица, модель, актриса немого кино(1920-е годы, фото из книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде»)

Вдохновляется актрисой по сей день и модная индустрия. Например, Луизе посвящена фотоссесия 1991 года для американского Vogue с актрисой Мишель Пфайфер. В 2007 году фотограф Марио Сорренти снял для Harper’s Bazaar Korea в образе Брукс модель Сашу Пивоварову. В том же 2007 году в американском Vogue вышла большая фотосессия, посвященная 1920-м, и в том числе Луизе Брукс.

Немецкая киноиндустрия 20-х подарила миру не только Брукс и «Ящик Пандоры». В 1927 году вышла картина Фрица Ланга «Метрополис», чье влияние на современную культуру сложно переоценить. Вот уже практически сто лет режиссеры, дизайнеры и даже поп-артисты черпают вдохновение в этой антиутопии, заново переосмысляя визуальную эстетику фильма.

Анна Баштовая: Мода и кино. Как фильмы формируют тренды

О товаре

В книге «Мода и кино: 100 лет вместе. Как фильмы формируют тренды» Анна Баштовая, художник и историк кинокостюма, расскажет вам самые главные секреты и любопытные факты из истории создания образов в культовых фильмах. В издании вы узнаете все от того как великие Дома мод вдохновлялись на создание потрясающих коллекций и до того, как мода и кино влияют друг на друга, формируя fashion-тренды. Содержание книги разбито по десятилетиям, начиная с черно-белых фильмов 1920-х годов и заканчивая фильмом «Круэлла» 2021 года, а 55 черно-белых иллюстраций помогут разобраться в деталях образов киногероев. Книга будет интересна всем, кому нравится и мода, и кино!

Аннотация

Анна Баштовая – художник и историк кинокостюма, аналитик костюма в кино.

Ментор проектов и сокуратор на программе «Художник по костюму» в Московской школе кино. В Британской высшей школе дизайна преподает блок «История и анализ кино-костюма и стайлинг видео-рекламы». Колумнист таких популярных платформ, как The Blueprint (рубрика «стиль в фильме»), КиноПоиск, Arzamas, КиноРепортер. Автор курса лекций «Мода и кино», «Мода и музыка», «Профессия художник по костюмам», «Цвет в фильме». Ведёт свой Telegram-канал о костюмах в кино «Кинокостюм для чайников». В качестве художника по костюму принимала участие в создании рекламных роликов для брендов Яндекс, Adidas, МТС, Snickers, Касперский, Wella, KIA и др.

В книге «Мода и кино: 100 лет вместе. Как фильмы формируют тренды» вы узнаете о том, как повлияли друг на друга такие масштабные сферы деятельности как мода и кино, как появлялись fashion-тренды, как массово распространялись новомодные течения с экранов на обывателей и кинолюбителей, как вдохновлялись на потрясающие коллекции великие Дома мод, как продвигали себя и свою продукцию ювелирные бренды.

В книге очень удобная разбивка по десятилетиям развития киноиндустрии, начиная с 1920-тых черно-белого немого кино, заканчивая великолепно снятым фильмом «Круэлла» (2021), костюмы которого удостоены Оскара в 2022 году. Это позволяет лучше понимать историю развития модной эпохи и дает возможность окунаться в красоту кинокостюмов с головой. 55 черно-белых иллюстраций акцентируют внимание на деталях и нюансах построения образов киногероев и позволяют использовать наработки художников по костюмам в обычной жизни.

Для кого эта книга:

• Для тех, кто никогда не обращал внимание на кинокостюмы своих любимых героев;

• Для тех, кому важны детали, цвет, крой и фактуры;

• Для тех, кто ищет вдохновения;

• Для тех, кому интересно развитие fashion-индустрии;

• Для тех, кто любит красиво одеваться;

• Для тех, кто крутиться в творческих сферах – художникам, дизайнерам, стилистам, режиссерам и т.д.

И всем тем, для кого эти направления в жизни только набирают актуальность.

Характеристики

Автор:

Анна Баштовая

Серия:

Книга профессионала

Раздел:

Кино

Издательство:

АСТ

Возрастное ограничение:

16+

Год издания:

2022

Количество страниц:

240

Переплет:

Твердый (7БЦ)

Формат:

145×218 мм

Вес:

0.38 кг

Мода как функциональный посредник персонажа и повествования – Анализ фильма Ивет Вильянуэва – Колледж кино и медиа исследований

Ивет Вильянуэва

Профессор Инга Пирсон

Италия середины века: 50-е и 60-е годы в литературе и культуре

Мода и кино

Одежда — это не просто аксессуары, а ключевые элементы создания кинематографической идентичности (Стелла Бруцци).

Мода играет ключевую роль в создании образа персонажа в кино, выполняя роль посредника между персонажем и повествованием. В дополнение к кинематографическому представлению персонажа мода дает представление о владельце, подразумевая, что внешний фасад предлагает просветление эмоциональной сути персонажа. Способствуя раскрытию этого персонажа, его мода устанавливает связь между личностью персонажа и сюжетом фильма.

Давно ведутся споры о роли моды в кино с точки зрения цели и искусства: служит ли одежда посредником в повествовании и характере или же является независимым художественным зрелищем (Bruzzi 8). Питер Уоллен утверждает, что мода обслуживает обе стороны, в зависимости от кинематографической традиции: у Голливуда «безопасный» подход к моде, в то время как европейское художественное кино ценит моду как «неотъемлемую часть общего вида фильма, который действительно рассматривался как еще одно искусство». -форма сама по себе» (13). Традиция итальянского кино иллюстрирует моду, отвечающую требованиям сюжета и сюжета. По словам Джейн Гейнс, одежда в рамках этой кинематографической традиции обладает силой сопереживания; в дополнение к сценарию и обстановке сопутствующее использование одежды поддерживает роли персонажей в сюжетной линии (208).

Мода и одежда не только служат практическим связующим звеном между повествованием и персонажем, но и помогают интегрировать психоанализ в его сюжет и историю. По словам Франки Соццани, «мода… питается мечтами, воспоминаниями, фантазиями, предложениями и эмоциями» (22). Поддерживая это предложение, Зигмунд Фрейд разработал психоанализ, или фрейдистскую психологию, которая состоит из: а) исследования собственного ума и мыслей; б) наборы теорий о человеческом поведении; и в) лечение психологических или эмоциональных заболеваний (Moore and Fine 78). Итальянское кино интерпретировало психоаналитические компоненты через удовольствие от взгляда и очарование человеческой формы. Разделение этого удовольствия влечет за собой явление, известное как scopophila , который Фрейд предлагает как «один из составных инстинктов сексуальности»; она состоит в том, чтобы воспринимать других людей как объекты, подвергая их контролирующему и любопытному взгляду (Малви 7-8). Взгляд сосредоточен на форме и действиях формы, но подача формы, облегчённая одеждой, способствует улавливанию и удержанию этого взгляда.

По предложению Лауры Малви, женщины обозначают образ, а мужчины — носители взглядов в кино; женщины держатся и играют на мужском взгляде и его желании (9-10). Женщины являются важным элементом повествовательного фильма, «однако [их] визуальное присутствие имеет тенденцию работать против развития сюжетной линии, замораживая поток действия в моменты эротического созерцания. Затем это чуждое присутствие должно быть интегрировано в единство повествования» (5). Визуальное присутствие оказывает авторитетное влияние на сюжетную линию, либо дополняя повествование, либо отделяя его от него. Визуальное присутствие включает в себя изображение персонажей — в этом смысле мода способствует либо поддержке, либо разочарованию повествования, диктуя внешний вид персонажей.

Картина Фредерико Феллини La dolce vita (1959) служит социальной критикой моды и тенденций, моды, любви, праздничной культуры и желания. Описанный как «портретист» общества, внимательный и точный, Феллини сказал в интервью о Satyricon : «Рим в эпоху упадка очень похож на наш сегодняшний мир, с этой темной тягой к наслаждению жизнью, с тем же насилием. , та же беспринципность, то же отчаяние, та же бессмысленность» (цит. по Sozzani 22). Он выбирал костюмы не только на основе исторических периодов, но и на основе «психологии персонажей», что соответствует недостаткам взгляда Феллини на Рим. (Соццани 22). Одним из аспектов культуры, который критикует Феллини, является мир буржуазии, представленный Маддаленой. Маддалена (Анук Эме) — богатая наследница, представляющая нувориши . Главный герой Марчелло (Марчелло Мастроянни) ищет смысл и взаимодействует в разных средах на протяжении всего своего поиска; хотя Маддалена и Марчелло из разных миров, она такая же потерянная, как и он.

Пока Марчелло зажигает спичку, чтобы рассмотреть детали картин, Маддалена завязывает рот платком. Когда он задает ей вопрос о глазах героев картин, Маддалена тихо, но игриво отвечает глазами, которые подчеркнуты тем, что нижняя половина ее лица в восточном стиле прикрыта платком. Платок Маддалены служит оппозицией: на поверхностном уровне он используется как средство моды и игры (Delueze 6). Но ее использование имеет смысл символический; например, постоянная игра Маддалены с ним, когда он надевает его на голову, сдувает, прикрывает рот, подменяет разговорные ответы, которые, в свою очередь, провоцируют ответы Марчелло.

Платок Маддалены является прототипом особого типа opsign, отчетов или constats , которые дают «видение с глубиной, на расстоянии, стремящееся к абстракции» (Делюез 6). Хотя платок может быть игрушкой, он также иллюстрирует неспособность Маддалены общаться с Марчелло. Как и Марчелло, она пытается найти и расшифровать смысл своей жизни, который потенциально может быть найден в Марчелло, однако Маддалена с трудом устанавливает эту связь. Она использует его, чтобы прикрыть рот, держать его закрытым, замаскировать лицо и покрыть голову, чтобы укрыться от потенциальной серьезности ситуации. Прозрачный и тонкий платок действует как экран, который фильтрует мысли, которые Маддалена хочет сохранить, и выражения, которые она решает выразить. По словам Воллена, платок Маддалены «включен в кинематограф, но не сведен к украшению или аксессуару»; хотя платок технически является модным аксессуаром, он имеет важное значение, поскольку демонстрирует несостоятельность связи между смыслом и реальностью (13).

Благодаря этой кокетливой игре со своей одеждой Маддалена устанавливает свое визуальное присутствие с Марчелло, что требует его внимания к ней. По словам Бадда Беттичера:

Значение имеет то, что провоцирует героиня, или, скорее, то, что она представляет. Она та самая, или, скорее, любовь или страх, которые она внушает герою, или же забота, которую он испытывает к ней, заставляет его действовать так, как он делает (qtd. in Mulvey 5).

Поддерживая значение визуального присутствия Малви для сюжетной линии, Беттичер предлагает идею женщины как «провокатора», персонажа, который вызывает эмоциональный отклик у главного героя-мужчины. Стремление Марчелло к самореализации на протяжении La dolce vita лишено удовлетворения из-за неясности Маддалены с ее подлинностью с точки зрения серьезности. Еще до признания Маддалены в любви у Марчелло были романы с ней, несмотря на то, что у него был жених, что указывает на сексуальное желание и предпочтение Маддалены. Когда Маддалена признается в любви Марчелло, происходит откровение, создающее возможность, которая остановит и ответит на поиски смысла Марчелло. Хотя Марчелло отказано в визуальном присутствии и доступе к Маддалене, она присутствует на слух. Соединение установлено; следовательно, приход к ответу на поиски Марчелло.

Но из-за физической разлуки Маддалена подтверждает лицемерие своей верности и того, что она шлюха, целуя другого мужчину, в то время как Марчелло отвечает на ее любовь к нему. В соответствии с предложением Малви о визуальном присутствии, вызывающем нарративный паралич и противоречие, предательство чувств Маддаленой мешает поискам Марчелло и интегрирует ее ложные утверждения как часть постоянной отсрочки Марчелло поиска смысла. Кроме того, ее действия отдаляют ее от Марчелло.

Анализ одежды и внешности Маддалены дает представление о ее характере. Хотя она и критикует негативные стороны буржуазной культуры, она все же является ее участницей, что делает противоречивыми ее восприятие действительности и ее действия. Этот диссонанс применим и к ее отношениям с Марчелло. Ее обтекаемая полностью черная одежда (напоминающая платье-мешок Баленсиаго; разница заключается в четко очерченных линиях талии) подчеркивает, насколько она стройна и стройна физически. По сравнению с ней другие персонажи в La dolce vita , такие как Сильвия и Эмма, имеют более полные тела, чем она. В дополнение к ее чувству смещения в реальности, ее мода демонстрирует ее физическую пустоту. Ее одежда выглядит проще, предполагая необитаемое состояние Маддалены, неудовлетворенность. Как и Марчелло, она потеряна.

Микеланджело Антониони « Приключение » (1961) изображает трагедию и вытекающее из нее искаженное и разбавленное признание трагического события. Антониони включает в себя элемент ментального кино, или дискурса персонажей, в котором существует разрыв между окружающей средой и персонажем, а также разрыв между поведением и внутренним состоянием персонажа. Клаудия (Моника Витти) иллюстрирует эту потерю связи отсутствием последовательности в своем поведении. Из-за поисков пропавшей подруги Анны (Леа Массари) и бурных отношений с Сандро (Габриэле Ферцетти), женихом Анны, Клаудия становится беспокойной и капризной, борясь между двумя противоположными желаниями.

Когда Клаудия встречается с Анной и друзьями и знакомыми Сандро, начинается обсуждение недавнего исчезновения Анны. Этот круг общения равнодушно констатирует статистику пропавших без вести в Италии и делает предположения о причастности Марчелло к ситуации, комментарии, лишенные эмоционального аффекта, боли и рассмотрения. Их невосприимчивость к значимости этой утраты свидетельствует об их искаженном и шатком ощущении реальности исчезновения Анны.

Мода реализована как стратегия для различения «типов» персонажей, а в L’avventura , мода создает различия между разными классами (улица 17). Клаудия носит современную одежду с четкими линиями, похожую на платья-свитера Balenciaga; Анна и ее друзья носят одежду Dior’s New Look, состоящую из фигуры «песочные часы» с зауженной талией и летящими юбками. Одежда Клаудии не только отличает ее социальный класс, но также свидетельствует о ее борьбе за приведение своего психического состояния в соответствие с реальностью. Несмотря на то, что на протяжении L’avventura слабая связь с реальностью, Клаудия осязаема: ее признание дерзости комментариев, сделанных в разговоре, изображено через ее шокированные выражения и недоверчивые повороты к разговору, осознавая безразличие других к исчезновению Анны. . Ее простой наряд, состоящий из черного свитера и коричневой юбки, по сравнению с струящимися и декоративными платьями других женщин, визуально выделяет ее из группы. Будучи явно другой, одежда Клаудии подчеркивает ее непричастность к группе, поскольку она повернута к группе спиной. Ее одежда указывает на ее личную оторванность от группы, показывая отсутствие связи между ней и другими людьми.

Когда Клаудия и Сандро находятся на Сицилии в поисках Анны, Клаудия сталкивается с личным беспокойством, вызванным окружающей средой. Противореча теории физической смежности, согласно которой персонажи функционируют как «органические части ландшафта» и «предметы ландшафта и его общая атмосфера выражают те же эмоциональные значения, что и поведение персонажей», Антониони не дает примирения между индивидуумом и окружение; это несогласие подчеркивает «сильный контраст между безысходным психическим состоянием персонажей и разнообразием и красотой окружающего их мира» (Ковач 150-151). Все мужчины Сицилии смотрят на нее, потому что она другая: высокая, блондинка, светлокожая, профессиональная и модная в одежде. Один только внешний вид Клаудии противоречит сицилийской атмосфере, где местные жители темнее, ниже ростом и имеют более низкий социально-экономический статус. Из-за этого несоответствия физические черты и одежда Клаудии привлекают визуальное внимание местных мужчин. Большое количество мужчин, участвующих в скопофилии, обращает свои взгляды на Клаудию. Во взглядах этих мужчин есть двойственность: в то время как их взгляды выражают сексуальный интерес и желание, Клаудия воспринимает это как осуждение своего романа, иллюстрируя разрыв между менталитетом Клаудии и ее окружением. Величина желанной концентрации на ней усиливает ее осознание своего проступка против Анны, позволяя Клаудии сделать вывод, что ее действия очевидны для внешнего мира. Если в какой-то момент она снисходительно относилась к своим чувствам к Сандро, то теперь она чувствует себя осуждающе виноватой, что составляет основу ее непоследовательности в ее поведении.

Изучение внешности и одежды Клаудии свидетельствует о несоответствии между ней самой и окружающей средой, а также о диссонансе ее поведения и мышления. При взаимодействии с пейзажами Южной Италии Клаудия физически неуместна из-за своей внешности и одежды — даже окружающая среда реагирует на это несоответствие, заставляя ее чувствовать себя отчужденной от атмосферы. Ее беспокойство и неуверенность также очевидны в ее отношениях с другими. Хотя она больше всего соприкасается с реальностью, о чем свидетельствует ее колеблющееся распознавание своих действий, ее беспокойство не позволяет ей оставаться ни с одним из восприятий реальности, в то время как другие персонажи застревают в своих отключенных состояниях. Ее профессиональная и современная одежда физически отличает ее от других женщин, одетых в New Look. Мода Клаудии отличает ее саму и ее социальную реальность, позволяя ее восприятию реальности отличаться от других.

Фильм Антониони La notte (1961) — второй фильм его «Трилогии об отчуждении», где L’avventura — первая часть, а L’Eclisse (1962) — последняя. Как и его предшественник L’avventura , La notte касается отчуждения человека от реальности. Более того, отсутствует смежность или связь не только между людьми, но и между людьми и их окружением (Kovács 150). Лидия (Жанна Моро) и Джованни (Марчелло Мастроянни) — пара средних лет; Джованни наскучил его брак, и он отказался от него, в то время как Лидия изо всех сил пытается найти какие-либо остатки в их отношениях, чтобы возродить связь и близость. Отдельные психические состояния Джованни и Лидии усиливают разрыв между ними, постепенно подтверждая оправдание Лидии того, что она больше не любит своего мужа.

Когда Джованни спрашивает Лидию о ее новом платье, Лидия с удовлетворением подтверждает, что он узнал ее платье. Лидия моментально надевает павлины в своем полностью черном платье от Prada и шествует перед ним в своей расшитой бисером накидке из тюля, сверкая на каждом шагу. После своей мини-экспозиции Лидия оборачивается и сразу же становится огорченной и разочарованной от гордости, которую она только что продемонстрировала. Она привлекла внимание мужа, но не так, как надеялась.

С точки зрения психоанализа женщина представляет собой «икону, выставленную на обозрение и наслаждение мужчин, активных контролеров взгляда» (Mulvey 11). В La notte, Борьба Лидии связана с ее неспособностью стать иконой взгляда своего мужа. Ее новое платье означает попытки не только привлечь внимание Джованни, но и завоевать его чувства к ней. Попытки Лидии очаровывать терпят неудачу: Джованни сначала замечает новый наряд, но его взгляд на нее несет пассивность и скуку. Там, где она хотела вызвать взгляд страстного желания, она получала взгляд затхлого интереса. Эта попытка воссоздания волнений Джованни по отношению к ней иллюстрирует инструментальное использование Лидией своей одежды для возрождения и воссоединения со своим мужем.

Неспособность поймать взгляд мужа означает отсутствие связи между Лидией и Джованни. В отличие от Маддалены в La dolce vita с Марчелло, визуальное присутствие Лидии не инкапсулирует Джованни и вообще не привлекает его внимание. Попытки Лидии контролировать взгляд Джованни обычно приводят либо к полному отстранению, либо к поверхностному интересу, что свидетельствует о его незначительных вложениях и скуке в браке. Согласно Малви, взгляд самца на самку наполняется удовольствием при взгляде на объект желания, позволяя «сексуальную стимуляцию через зрение» (9).). Однако Лидии постоянно не удается вызвать у Джованни тоску по ней, и его ответы лишены сексуальности. В этой сцене Лидия делает себя сексуально доступной, демонстрируя свое платье, но Джованни косвенно отказывается от ее продвижения.

Хотя незаинтересованность Джованни сводит на нет попытки Лидии к соприкосновению, это препятствие вносит свой вклад в повествование об отчуждении человечества друг от друга. Эта сцена служит лишь одной из демонстраций неудачных попыток Лидии добиться близости в браке; накопление этих неудач приводит к ее убеждению в потерянной любви.

Одежда Лидии (буквально) воплощает ее характер. Хотя она постоянно пытается уловить сексуальный интерес своего мужа, Лидия часто противоречит сама себе. Например, когда Джованни рассказывает ей о своей поездке с больной девушкой в ​​больницу, Лидия кажется равнодушной. На вечеринке Герардини Лидия, кажется, почти поощряет флирт Джованни с Валентиной (Моника Витти). Это несоответствие между ее эмоциональной потребностью в общении и ее дистанцированием и защитными действиями применимо и к ее отношениям с мужем: она пытается соблазнить его, но игнорирует и поощряет его неверность. По словам Молхо, тонкие и тонкие платья Prada Лидии служат «эстетическими аналогиями» Повествование La notte : прозрачная структура ее платья соответствует расплывчатости и двусмысленности в отношениях Лидии и Джованни (45). Вопреки намерениям Лидии, ее платье способствует отсрочке сексуального взгляда мужа. Деконструкция нового платья Лидии в конце La notte с ее натуральными волосами и снятием накидки подчеркивает принятие Лидией и честность вакантного состояния ее брака, поскольку она говорит Джованни, что больше не любит его. Раскрытие себя позволяет жестоко признать ее брак.

Мода служит функциональным посредником между персонажем и повествованием фильма, позволяя понять психологию персонажей; в свою очередь, мода вставляет это осознание как компонент истории и сюжета. В La dolce vita Феллини, обтекаемые платья Маддалены подчеркивают ее худобу, уподобляя ее пустое тело пустоте в поисках смысла жизни. Кроме того, ее фулярная игра указывает на ее неспособность к общению. Антониони L’avventura Современная одежда Клаудии не только отличает ее от других персонажей фильма, но и свидетельствует об ее отчуждении от реальности. Ее современная одежда указывает на то, что она больше всего соприкасается с реальностью по сравнению с другими персонажами, но ее непоследовательное поведение предполагает ее колеблющиеся взгляды между собой и другими, а также взгляды как на реальность, так и на эмоции. Наряд Лидии с тонкими ремешками в La notte Антониони представляет собой слабую реакцию и неспособность заинтересовать мужа. Между ними отсутствует близость, и только когда Лидия находится в самой простой форме своего наряда, она признает это.

Помимо того, что мода служит как персонажу, так и повествованию, мода допускает психоаналитическое включение в сюжет и историю. Мужской взгляд преобладает во всех трех фильмах, хотя его представление немного различается в каждом фильме. В La dolce vita взгляд Марчелло управлялся присутствием Маддалены; в L’avventura скопофилия нацелена на Клаудию как на сексуальный объект, в то время как она интерпретирует это как тщательное и постыдное; а в La notte отсутствие взгляда означает пустоту в браке Лидии и Джованни. Помимо выполнения кинематографической составляющей, удовлетворяющей эстетическим требованиям, мода является творцом кинематографической идентичности, смягчая цель сюжета и сюжета; тем самым утверждая себя как неотъемлемую составляющую кинематографа.

Процитированные работы

Бруцци, Стелла. Раздевание кинематографической одежды и идентичность в кино. Нью-Йорк: Рутледж, 1997. Печать.

Делёз, Жиль. «За пределами образа-движения». Кино 2: Изображение времени . Миннеаполис: University of Minnesota Press, 1989. 1–24. Печать.

Гейнс, Джейн. «Костюм и повествование: как платье рассказывает историю женщины». Измышления: костюм и женское тело. Ред. Джейн Гейнс и Шарлотта Херцог. Лондон: Рутледж, 19 лет.90. 196-208. Распечатать.

Ковач, Андраш. Показ модернизма: европейское художественное кино, 1950–1980-е . Чикаго: University of Chicago Press, 2008. Печать.

Мафаи, Джулия. «Режиссер и образ». Феллини: костюмы и мода. Изд. Ида Паничелли. Вирджиния: Хартия, 1996. Печать.

Молхо, Рената. «La Notte, выбранный Prada». Мода/Кино . Электра, 1998. Печать.

Файн, Бернард Д. Глоссарий психоаналитических терминов и понятий. Мичиган: Американская психоаналитическая ассоциация, 1968. 45. Печать.

Мур, Бернесс и Бернард Д. Файн. Глоссарий психоаналитических терминов и понятий. Мичиган: Американская психоаналитическая ассоциация, 1968. Печать.

Малви, Лора. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран 16.3 (1975): 6-18. Веб. 23 апреля 2011 г.

Соццани, Франка. «Феллини, женщины и мода». Феллини: костюмы и мода . Эд. Ида Паничелли. Вирджиния: Харта, 19 лет.96. Печать.

Улица, Сара. Дресс-код костюмов и кино в популярных фильмах. Лондон: Wallflower Press, 2001. Печать.

Воллен, Питер. «Прими позу». Вид и звук 5.3 (1995): 10-15. Распечатать.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Мода в кино: лучшая совместная работа дизайнера и режиссера

Мода и кино были неразрывно связаны на протяжении прошлого века: дизайнеры черпали вдохновение на киноэкране, а режиссеры собирались большие длины, чтобы обеспечить идеальные костюмы для своих персонажей. Холли Голайтли стали сенсацией поп-культуры без сложных дизайнов Юбера де Живанши ? И чем был бы Belle de Jour без Yves Saint Laurent или Barbarella без Paco Rabanne ? Ниже Vogue представляет 14 лучших коллабораций дизайнеров и режиссеров всех времен.

Марлен Дитрих в Dior в фильме Альфреда Хичкока «Страх сцены», 1950 год

TCD/Prod.DB/Alamy Stock Photo

Dior в фильме «Страх сцены»

Фильмы Альфреда Хичкока — одни из самых стильных в истории: достаточно вспомнить мятно-зеленый костюм Типпи Хедрен в The Birds , Ким Новак ‘ черное платье Vertigo и платья Грейс Келли из «Поймать вора». В то время как легендарный художник по костюмам и восьмикратный обладатель премии «Оскар» Эдит Хед одевал многих своих ведущих дам, Марлен Дитрих — в главной роли 1950 нуар Страх сцены стал поворотным моментом. «Нет Диор, нет Дитрих», — сказала немецкая актриса продюсерам, и поэтому Мастер саспенса нанял дизайнера для создания ее костюмов. Были костюмы с осиной талией, платья из тюля и изобилие перьев — идеальный вариант для женщины, играющей яркую певицу из Вест-Энда, которую обвиняют в чудовищном преступлении.

Самые популярные

Брижит Бардо в роли Пьера Бальмена в фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину»

Коллекция Christophel / Alamy Stock Photo

Balmain в фильме «И Бог создал женщину»

Пенистая мелодрама Роджера Вадима , превратившая его тогдашнюю жену Бриджит Бардо в звезду за одну ночь, показывает ее прогулку по залитой солнцем Французской Ривьере в поиск потенциальных женихов. Бардо — это Джульетта, молодая женщина, чей сексуальный аппетит и отсутствие сдерживания встряхивают сонную рыбацкую деревню. Благодаря своим восхитительным визуальным эффектам и неоднозначной сексуальной политике фильм произвел фурор после выхода в прокат в 1919 году.56, но Бардо остается его главной достопримечательностью. Часто босая, с пухлыми губами и взлохмаченными волосами, она представляет собой видение в льняных платьях-рубашках, топах с вырезом-лодочкой и затянутых юбках-карандаш, разработанных Пьером Бальменом . Кутюрье также привнес свой фирменный стиль сдержанного гламура в следующий фильм Бардо — комедию 1957 года «Парижанка ».

Дельфин Сейриг в Chanel в фильме Алена Рене «В прошлом году в Марианских Лазнях», 1961 год

Вечер
Стандарт/Халтон
Архив/Гетти
Изображения

Шанель в фильме «В прошлом году в Марианских Лазнях»

Снятая в первозданном черно-белом цвете, Драма Алена Рене , получившая «Золотого льва», является определяющим произведением французской Новой волны. В центре сюжета загадочная пара, которую играют Дельфина Сейриг и Джорджио Альбертацци , которые встречаются в отеле в стиле барокко. Элегантный гардероб Сейриг , состоящий из маленьких черных платьев, длинных шифоновых платьев и накидок с перьями, был создан Коко Шанель . Дизайнер был не новичок в изготовлении костюмов, потратив большую часть 1930-е годы в Голливуде одевали таких, как Глория Суонсон и Ина Клэр , но 1961 год ознаменовал ее возвращение на большой экран, и результат был впечатляющим. Преемник Коко Шанель, покойный Карл Лагерфельд также отдал дань уважения фильму, особенно во время показа Весна/Лето 2011, где модели прогуливались по копии садов в Марианских Лазнях.

Самые популярные

Одри Хепберн в Givenchy в фильме «Завтрак у Тиффани» Блейка Эдвардса в 1961

Silver Screen Collection/Getty Images

Живанши в фильме «Завтрак у Тиффани»

Коктейльное платье с широкополой шляпой, двубортное оранжевое шерстяное пальто на каблуках-лодочках, бежевый тренч в паре с подходящим платком — неудивительно что «Завтрак у Тиффани» Блейка Эдварда до сих пор остается самым популярным фильмом о моде. Конечно же, Юбер де Живанши создал главный гардероб Одри Хепберн для фильма. Дизайнер и актриса познакомились во время съемок фильма «1954 фильма Сабрина и снова сотрудничали в фильмах Funny Face (1957), Love in the Afternoon (1957), Charade (1963), Paris When it Sizzles (1964), How to Steal a Миллион (1966) и Любовь среди воров (1987). Определяющее эпоху маленькое черное платье Холли Голайтли остается самым знаменитым творением Givenchy, проданным на аукционе в 2006 году за 467 200 фунтов стерлингов.67

Paris Film/Five Film/Kobal/REX/Shutterstock

Ив Сен-Лоран в «Дневной красавице»

Когда дело дошло до создания бунтарских костюмов для Северин Серизи, буржуазной домохозяйки, которая после обеда работает высококлассной проституткой в Классический Луиса Бунюэля 1967 года, Ив Сен-Лоран был идеальным выбором. Дизайнер одела Катрин Денев в строгие черные платья, шляпы-таблетки и серию эффектных пальто из кожи с меховой подкладкой, серой шерсти и черного винила. Фильму, недавно отметившему свое 50-летие.0338-й -й годовщины, он выглядит удивительно современным.

Самые популярные

Джейн Фонда в Paco Rabanne в «Барбарелле» Роджера Вадима в 1968 году

Silver Screen Collection/Getty Images

Пако Рабанн в «Барбарелле»

Многие из творений космической эры Пако Рабанна были увековечены в кино – среди них мерцающее дискообразное платье Одри Хепберн в комедии 1967 года Two for the Road – но костюмы Роджера Вадима 1968 г. в невесомости Barbarella непревзойденны по изобретательности. Джейн Фонда играет титулованную космическую авантюристку, которая должна помешать злому ученому уничтожить галактику. Стоит следить только за модой: кольчуги-двойки, боди с заклепками и пластиковые сапоги до бедер, дополненные аксессуарами с эффектом «кошачий глаз» и эффектом бомбы.

Bulle Ogier в Chloé Карла Лагерфельда в Maîtresse Барбета Шредера в 1975

Коллекция Christophel / Rnb © Les film du losange

Карл Лагерфельд в фильме «Госпожа»

Во время ограбления парижской квартиры мелкий воришка обнаруживает камеру пыток профессиональной госпожи. Так начинается фильм Барбета Шредера 1975 года с Жераром Депардье и Булле Ожье в главных ролях, который вскоре погружается в подземный мир садомазохизма и лишений. Карл Лагерфельд , затем у руля Chloé , был готов разработать провокационные костюмы Ожье . Днем она носит роскошную домашнюю одежду, а поздним вечером носит кожаные брюки, перчатки до локтя, пурпурный плащ, грубый черный парик и голубые тени для век.

Самые популярные

Ричард Гир в Giorgio Armani в фильме Пола Шредера «Американский жиголо», 1980 год

Everett Collection Inc / Alamy Stock Photo

Джорджио Армани в фильме «Американский жиголо»

Образ Ричарда Гира , курящего в верблюжьем пальто с поясом в American Gigolo , стал определяющим элементом элегантной эстетики Giorgio Armani . Когда итальянского дизайнера привлекли к работе над созданием костюмов для драмы Пола Шрейдера 1980 года о мужчине-эскорте Джулиане Кей, он все еще находился на ранних этапах своей карьеры. Безупречный покрой Кэй привлек внимание индустрии моды и положил начало карьере Армани . Это также спровоцировало пожизненную любовь дизайнера к киноэкрану. С тех пор он одевал актерский состав Неприкасаемые , Кристиан Бэйл в Темный рыцарь, Брэд Питт в Бесславные ублюдки и Леонардо ДиКаприо в Волк с Уолл-Стрит.

Грейс Джонс в фильме «Аззедин Алайя» Джона Глена «Вид на убийство», 1985 год

Danjaq/Eon/Ua/Kobal/REX/Shutterstock

Аззедин Алайя в фильме «Вид на убийство»

Немногие девушки Бонда были так хорошо одеты, как May Day, злодейская приспешница Макса Зорина, которую сыграл Грейс Джонс в Джона Глена Вид на убийство . В то время как другой любовный интерес Роджера Мура , нежная и голубоглазая Таня Робертс , носит летящие платья пастельных оттенков, Джонс не девица в беде. Ее гардероб — это урок представительской реальности, состоящий из блейзеров в тонкую полоску, боди и бандажных платьев с капюшонами, многие из которых были созданы другом Джонса Аззедином Алайей . Преувеличенные силуэты King of Cling и насыщенная цветовая гамма идеально подошли для женщины 9 лет.0180 и Бонда равны во всех смыслах — избивала ли она мужчин до полусмерти или прыгала с парашютом с Эйфелевой башни.

Самые популярные

Леонардо ДиКаприо в Prada в «Ромео + Джульетта» База Лурмана в 1996 году

Moviestore collection Ltd / Alamy Stock Photo

Prada в фильме «Ромео + Джульетта»

Баз Лурман переосмыслил несчастных любовников Шекспира в 1996 году. История переносится в современный американский пригород, полный насилия с применением оружия и враждующих мафиозных семей. Чтобы одеть эклектичных персонажей, населяющих Luhrmann’s world, художник по костюмам Ким Барретт выбрала яркие гавайские рубашки, кожаные жилеты и расшитые блестками бальные платья. Dolce & Gabbana экипировал клан Капулетти, но когда дело дошло до Леонардо ДиКаприо Romeo, подошёл только Prada : его тёмно-синий свадебный костюм был первым предметом одежды, над которым режиссер и дизайнер работали вместе. 17 лет спустя модели Luhrmann , Prada и DiCaprio снова воссоединятся в течение 9 лет.0009 Великий Гэтсби.

Крис Такер в Жан-Поле Готье в «Пятом элементе» Люка Бессона в 1997 году

Архив AF / Alamy Stock Photo

Жан Поль Готье в «Пятом элементе»

enfant terrible французской моды работал с Педро Альмодовар над дизайном одежды для Плохое воспитание и Кожа, в которой я живу , но больше всего его помнят по костюмам из Люка Бессона 19.97 научно-фантастический эпос. Среди боди с повязками Миллы Йовович, резинового жилета Брюса Уиллиса , атласного топа с розовой подкладкой Криса Такера и костюма суперзлодея цвета заката Гэри Олдмана невозможно выбрать фаворита. Внимание Готье к деталям проявляется повсюду: не пропустите мультяшных девушек McDonald’s или загадочную Diva Plavalaguna , которые из года в год вдохновляют костюмы на Хэллоуин.

Самые популярные

Тильда Суинтон в Jil Sander в фильме Луки Гуаданьино «I Am Love» в 2009 году

Everett Collection Inc / Alamy Stock Photo

Раф Саймонс для Джил Сандер в фильме «Я — любовь»

От Зови меня своим именем до Большой всплеск , Фильмы Луки Гуаданьино полны стильных персонажей — больше ничего так, как романтическая драма 2009 года Я Любовь , в которой главную роль играет давняя муза режиссера Тильда Суинтон как женщина, которая выходит замуж за представителей высших эшелонов миланского общества. Раф Симонс , в то время креативный директор Jil Sander , предоставил гардероб Суинтона : свободные платья свободного кроя, трикотаж цвета драгоценных камней и гладкие пальто, отражающие утонченный минимализм, который был отличительной чертой его пребывания в доме.

Натали Портман в Rodarte в «Черном лебеде» Даррена Аронофски в 2011 году

Moviestore/REX/Shutterstock

Rodarte в «Черном лебеде»

Именно Черный лебедь оскароносная ведущая актриса Натали Портман познакомила режиссера Даррена Аронофски с Кейт и Лаурой Малливи , сестрами, стоящими за Родарте 9081. В то время как художник по костюмам Эми Уэсткотт (которая ранее работала с Аронофски над Борцом ) создала большую часть образов фильма, она сотрудничала с дуэтом дизайнеров над рядом сложных пачек, включая кондитерские изделия с перьями Портман носит на сцене в финальной сцене. В мудбордах дизайнеров упоминалось все: от повседневных гардеробов танцоров в Американском театре балета до таких фильмов, как «Двойная жизнь Вероники» и «Учитель фортепиано» .